Книга Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей - Мария Георгиевна Костюкович

рассыпанные костяшки домино – в национальный ли киноконцерн на базе «Беларусьфильма» или в сеть-корпорацию. В этой битве у противоборствующих сторон не оставалось сил на что-либо кроме собственно борьбы, тем более на решение репертуарной проблемы, усугубленной и сценарным кризисом. Забыть о детском кино оказалось очень просто.

В 1990-е годы репертуар белорусского кинематографа, состоящего уже не только из государственной киностудии, был удивительно эклектичным. Снимали невнятные мелодрамы и боевики, подражавшие фильмам с Сильвестром Сталлоне (начинаясь как боевики, эти фильмы к концу превращались в криминальные драмы). Снимали драмы из национальной истории и экранизации белорусских классиков. Снимали комедии абсурда и сентиментальные драмы, изображавшие социальное бедствие. Снимали фильмы вместе с другими странами, и эта часть репертуара была самой непредсказуемой и разнородной. Возможно, белорусское кино проживало подростковый кризис самостоятельности, ведь впервые со дня образования получило свободу поступать по своему разумению, без оглядки на идеологический центр – и увлеклось сразу и осмыслением прошлого, и яростным осуждением настоящего, и рефлексией, и самовыражением. Прекрасные годы роста и испытания сил оказались в истории кино окрашены черным, как годы распада и бессилия после социальной травмы.

Эта фантомная боль несправедливости и несостоятельности вызвала множественные образы сирот в игровом кино – потерянных, брошенных, одиноких детей. Персонаж страдающий, сирота вновь остался один на один с огромной эпохой и остро переживал перемены. Распавшийся мир детства продолжал жить в отчаявшихся каких-то драмах, и никому не нужный подросток был свидетелем жуткого настоящего (или прошлого, как в драме «Я – Иван, ты – Абрам» Иоланды Зоберман). Похожим образом, через взрослый ракурс и двуадресность сюжетов, детство реабилитировалось, помните, в кино шестидесятых. Это объясняет, почему, когда детское кино воскресло в середине 2000-х годов, мир в нем возник пугающий.

Тема отчаянья вплелась почти во все фильмы девяностых вместе с темой отказа, того самого, тотального: «На Твой безумный мир Ответ один – отказ». Его главным выразителем стал подросток, может быть, оттого, что он единственный мог учинить бунт, равносильный причиненной боли, в то время как взрослым приходилось с новым безумным миром соглашаться, и в фильмах это проживалось, как трагедия.

Трагическое согласие и трагический отказ в сентиментальном кино девяностых были одинаково безысходны. Художники соглашались с коммерцией и кончали самоубийством, актеры соглашались с криминалом и бесследно исчезали, старый мир развалился, конфликт прошлого и настоящего перешел в плоскость морали и связывался с конфликтом духовного и материального, чести и бесстыдства. Выбор был такой: бегство или гибель. В драме «Белое озеро» бездомные девушка-проститутка и мальчик-сирота отправляются искать иллюзорное белое озеро из далекого, додетдомовского детства мальчишки. Этот фильм Юрия Альбицкого по сценарию Федора Конева, последняя пена перестроечной «черной волны», один из первых, в 1992 году, отразил оцепенение и перед новой действительностью. Примечательно, что он первый объяснил распад детского мира именно материнским предательством, это значит, отсутствием заботы, а не защиты – словами героини: «Нет у нас матерей и не было никогда». Герои по-сиротски кочевали по чужим домам, вторгаясь в них без спросу, и впервые ласковой мачехой, заменой жестокой матери, стала сутенерша. Говорящий образами «черной волны», фильм вынес приговор постапокалиптическому детскому миру – антимиру.

Во взрослых фильмах 1990-х детский мир сбрасывал с себя, как шелуху, все наслоения, которыми обрастал несколько десятилетий. Прежде он был велик и сложно устроен: вокруг ребенка, независимо от возраста, был очерчен семейный круг, в который входили родители, бабушки, дедушки и даже дальние родственники, а к нему примыкал ближний круг друзей. Дальше был круг одноклассников-ровесников, а за ним – круг «вторичной социализации»: учителей и воспитателей (пионервожатых, комсомольцев, руководителей кружков и других, связанных со школой людей). Потом были круг соседей и круг, ограниченный своей улицей, – предел знакомого и безопасного мира. К нему примыкал каникулярный мир дачи или бабушкиной деревни, который тоже считался своим, ближним.

Там, где кончалась своя улица, открывалось опасное пространство взрослой непредсказуемости, но и в нем был «свой» персонаж, блюститель порядка, мелькавший в большинстве советских детских фильмов, – милиционер. Этот забавный образ был гарантом счастливого детства: он обеспечивал хотя бы видимость благополучного исхода детских игр, выбежавших за безопасные границы, как в фильмах «Пущик едет в Прагу», «Про дракона на балконе, про ребят и самокат», «Капитан Соври-голова», «Как я был вундеркиндом», «Летние впечатления о планете Z». Милиционер был скромным стражем границы детского мира, ловцом во ржи: заигравшихся детей возвращал в безопасный круг детства. В его двояком образе сходились и детская приязнь к Дяде Стёпе, и удивительная родительская страшилка «милиционеру тебя отдам». Его одновременно боялись и уважали. Вспомните, такое же отношение воспитывали у детей к родителям: родителей любили и боялись. Нет ли здесь скрытого тождества: милиционер, страж детского мира, обожаемый и внушающий страх, был вариацией образа отца, управляющего порядком, главного. За пределы досягаемости милиционера дети в белорусских фильмах не выходили никогда, и был ли тот далекий, лишенный милиционера, а значит, и защиты мир увлекательным и стоящим бегства – неизвестно. О нем ведь рассказывают повести Жюля Верна, которые по ранжиру советской кинематографии ставили на центральных студиях – «Мосфильме» и студии имени Горького. В белорусском кинематографе тема далекого самостоятельного путешествия ни разу не была проговорена.

С середины 1980-х годов, когда детский репертуар резко сократился, в экранном детском мире один за другим исчезли круг «своей улицы», потом круг школы, ближний дворовый круг и круг родни. И к середине девяностых детский мир сократился до жуткого контраста «ребенок – взрослый мир», как однажды уже сокращался в фильмах Льва Голуба. Легко догадаться, что и последний страж этого мира, милиционер перестал быть помощником и охранником. В кино, одержимом темой восстановления справедливости, от мести до самосуда, он стал центральным образом, разумеется, двояким: помните бессчетных милиционеров-оборотней и честных следователей из кошмарного мира фильмов 1990-х? Милиционеру стало не до охраны детского мира, и ребенок остался один на один со взрослым миром, взяв на себя и его взрослые обязанности.

Что же говорить о том, что мир его сделался предельно реалистическим, стал дотошно воспроизводить действительность и даже усугублял ее черноту и непостижимость, склоняясь в мистицизм и сюрреализм. Но если все приметы детского мира исчезли, что осталось? Тоска по дому, желание семьи, страх перед миром. Когда мир распался, подросток стал атлантом. Он соединял края пропасти, которая стремительно ширилась, выбирал одно из двух: или пускался в путь, чтобы скитаясь найти лучший, свой мир, или становился на защиту старого. За годы отсутствия сюжетов о детстве сноровку в разговоре с ребенком утратили, и его экранный образ обновился, как в шестидесятых, через логику сновидения, приблизился к мистическому,