Книга Буддист - Доди Беллами

в моем гардеробе, поскольку это не мой цвет, но выглядит терпимо, потому что оттенок достаточно яркий, чтобы не казаться пастельным, такое надела бы моя мать, этот оттенок ассоциируется у меня именно с ней – поэтому примеряя топ утром, я словно примеряла ее саму. Через две недели будет третья годовщина ее смерти, и воспоминания о ней тоже пробуждают во мне тоску – не такую, какую я испытываю по буддисту, эта тоска глубже и менее сложная: просто тупое желание крепко зажмуриться, а открыв глаза, снова увидеть, что она жива, что я могу взять трубку и услышать, как она говорит, что любит меня. Возможность взять трубку и услышать, что кто-то тебя любит, – это счастье, его не стоит принимать как должное, но по-другому не выходит.

Я накрасилась темно-сливовыми тенями и чувствую себя Симоной Синьоре, недавно смотрела с ней два фильма, «Путь в высшее общество» и «Корабль дураков» – раньше я видела только куски из «Корабля дураков», и это самое невероятное переигрывание на моей памяти, но Синьоре там просто потрясающая, я обожала ее в детстве и до сих пор обожаю – за ее плотскую чувственность; это женщина, которая глубоко любит и глубоко страдает, такая открытая и уязвимая, но при этом земная, не пресыщенная жизнью, готовая выжать из мира еще хоть каплю удовольствия.

Я бы хотела, как Бхану Капил, увидеть, как из моего тела струятся цвета, но у меня не получается, я бы хотела, чтобы мои предложения закручивались в удивительные экстатические спирали, как у нее, но у меня так не выходит. Когда мне делали даосский массаж внутренних органов, я испытала два больших энергетических выброса, когда выходишь из транса с резким вдохом и жадно хватаешь ртом воздух, и после первого же вдоха я отчетливо ощутила запах гардений, хотя в комнате цветов не было. Потом, раз уж я оказалась в центре, я купила гардению в цветочном киоске напротив Macy’s, я покупаю там гардении с конца семидесятых, с тех пор, как переехала в Сан-Франциско, и, конечно, гардении напоминают мне о Билли Холидей, что в свою очередь напомнило мне о начале восьмидесятых, когда экспериментальные поэтессы-феминистки увлекались Билли Холидей и Фридой Кало. Сильные эмоции и страдания были для экспериментальных феминисток неприемлемы: если мы обращались к такому накалу в поэзии, его нужно было зашифровать, пропустить через голову, нам полагалось писать умно и фрагментированно, а Холидей и Кало были отдушиной, возможностью насладиться прямотой и чистой эмоцией. Думаю, во многом это было приемлемо еще и потому, что они не были белыми и не были писательницами; скажем, признаться в симпатии к Сильвии Плат было зазорно, она отвечала за плохие эмоции, плохое страдание, а вот если включить альбом Билли Холидей, ты считалась модной экспериментальной феминисткой; Холидей и Кало были жертвами, а Плат – Плат была сама виновата. И всё же мне нравилась Плат, и я тоже обращалась к чистым эмоциям в своей поэзии, я была до неприличия прямолинейной и нефрагментированной, и да, мои тексты считали тупыми, я подводила глаза слишком густо, говорила слишком громко и не упускала возможности поебаться. Я была плохой экспериментальной феминисткой.

16/10/10

Сердце словно камень, брошенный в море

Сегодня утром снова думала о своем круге молодых, преимущественно белых (хотя моей лучшей подругой среди них была Эванджелин Браун, юристка мексиканского происхождения) экспериментальных поэтесс-феминисток, обращавшихся к черным блюз-исполнительницам, чтобы удовлетворить потребность в эмоциональном порно. В начале восьмидесятых большинство из нас еще не публиковались или только начали публиковаться, многие учились в Калифорнийском университете в Сан-Франциско, где знакомились с той разновидностью феминистской теории, которая не была привязана к репродуктивным правам, истории женского угнетения или сексистской репрезентации женщин. Новый феминизм был связан скорее с символическим порядком и максимой «не дай мужчинам-поэтам „Языковой школы“[4] захватить твое мышление», иными словами, это был академический феминизм, который предполагал, что написание несвязной поэзии, которая ставит на первый план собственную сложность, каким-то образом должно освободить нас от ужасов логоцентризма.

Билли Холидей, с ее владением голосом и джазовой утонченностью, была у нас гораздо популярнее Бесси Смит. Бесси Смит же, с ее всепроникающей телесностью и аурой беззащитного уничижения, была не для слабонервных. Бесси Смит, в отличие от Билли Холидей, не позволит тебе комментировать ее вокальную технику, вертя в руке бокал мартини; Смит погружает тебя в омут потери и трудных времен. Мы с Эванджелин обожали ее. Мы уплетали чимичанги в Roosevelt’s Tamale Parlor, восхищаясь гением Смит и рассказывая друг другу интимные подробности своей жизни. Эванджелин владела двумя домами в Рокридже, а я жила от зарплаты до зарплаты, но наша приверженность феминизму, поэзии и чувственности сближала нас.

Сегодня утром смотрела на ютубе, как Бесси исполняет St. Louis Blues. Мне показалось любопытным, как этот видеоклип подрывает кинематографические каноны внешнего/внутреннего – хотя, может быть, в 1929 году эти каноны еще не устоялись. Большая часть моих знаний об истории кино сформировалась благодаря просмотру фильмов на канале Turner Classic Movies вместе с Кевином, который выкрикивал что-нибудь в духе: «Для съемок этого фильма ее одолжили у Warner Brothers!» Он завороженно следил за махинациями голливудских киностудий, покупавших и сдававших в аренду звезд словно гламурный скот. Клип начинается с того, что Смит лежит на полу спальни, выглядит она очень жалкой. Она садится, делает глоток виски и начинает петь: «У моего мужчины сердце словно камень, брошенный в море»[5]. Она пропевает эту строчку снова, а потом мы наплывом переносимся в место, похожее на бар при отеле, где она повторяет эту строчку еще пару раз, затем камера снимает публику/хор и, наконец, ансамбль, который начинает играть. Сложно определить хронологическую связь между лежанием на полу и сидением в баре – Смит одета в ту же одежду; возвращаемся ли мы в начало вечера, или это происходит позже, или же это фантазия? Кто его знает. Как только публика/хор обращает внимание на Смит, согласно нынешним канонам музыкальных номеров, всё действие должно прекратиться: весь зал должен сосредоточиться на пении Смит и активно вовлечься. Но зрители остаются безучастными, их тела, их выражения лиц бесстрастны. Когда камера отдаляется, даже не заметно, что они поют, – лишь на некоторых крупных планах мы видим, как у них шевелятся губы. Официанты бегают с подносами, посетители проходят перед камерой, иногда закрывая саму Смит, а бармен слева продолжает говорить с кем-то за кадром, иногда подозрительно на нее поглядывая, словно та –