Книга Муравечество - Чарли Кауфман

Тут я их покидаю. Этот роман (ужасный!) я читал уже трижды и дважды — неэкранизированный сценарий по нему за авторством Ринга Ларднера. (Ларднер был графоманом. Фильм M*A*S*H спасен благодаря хирургической работе Олтмена над диалогами.) В фильме Инго Патти действительно читает Моллою весь роман целиком. Мы смотрим это в реальном времени, в течение нескольких недель. Патти читает с выражением, пока Мари безостановочно курит и несчастно смотрит в окно. Мы представляем себе, как она вспоминает своего еврейского бойфренда, и более того, в фильме есть момент, когда она почти наверняка чуть слышно бормочет под нос: «Мазлтов, жидовская ты морда, мазлтов». Мадд выходит из палаты и возвращается с бумажными стаканчиками с кофе и завернутыми в вощеную бумагу сэндвичами.

Жизнь Моллоя поддерживают благодаря питательному зонду, он теряет вес. Ни у кого в палате особо нет аппетита.

Я выхожу на улицу и оказываюсь в Лос-Анджелесе середины сороковых. Машины, пешеходы, здания. Интересно, насколько город бесконечен? Или Инго построил его, уже зная, как далеко я зайду и куда буду смотреть? Я смотрю вверх, направо, налево. Быстро верчу головой, надеясь застать киноляпы, но их нет. Молодая парочка заскакивает в кинотеатр, где показывают фильм «Эбботт и Костелло встречают Робота-убийцу из „Призрачных мурашек“». Иду следом. Это не настоящий фильм. В этом я уверен. Как завзятый эбботтикостеллофил, я тесно знаком со всей их фильмографией. Возможно, Инго их подкалывает. Кажется, у него правда к ним какие-то претензии. Меня специально завели в этот кинотеатр? Кажется, я сам принял решение, но наверняка не узнать. Я хотел зайти, но почему? Возможно, это манипуляция, специально загорелись какие-то синапсы, словно посадочная полоса Павлова. Возможно, это и есть теория растущего блока вселенной в действии, которую я хоть и с немалым отчаянием, но поддерживаю. Возможно, Инго настолько хороший режиссер, что может завести меня куда пожелает. В данном случае я иду на фильм внутри его фильма. Стараюсь держаться поближе к парочке, потому что не уверен, что в своем состоянии бестелесного невидимого глаза смогу сам открыть дверь. А может, мне и не нужно? Может, я могу проходить сквозь стены? Как бы то ни было, я заинтригован этой парой и следую за ними по сложной траектории, напоминающей тщательно поставленный длинный кадр с проездом из фильма Мартина Скорсезо. Я горжусь этим планом — пролетаю мимо киоска со сладостями, петляю сквозь толпу болтающих зевак и мимо миловидных билетерш в форме, в кинозал, по проходу, а затем по ряду, пока пара пробирается к двум пустым местам ближе к середине. Когда они садятся, я застываю у них за спинами и аккуратно оставляю их головы и плечи в нижней трети кадра, пока сам фокусируюсь на экране. Фильм уже в самом разгаре. На экране гигантский робот-убийца гонится за Костелло на кукурузном поле.

— Э-б-б-б-б-б-бот-т-т-т-т-т-т-т-т-т! Эй, Эб-б-б-б-б-б-бот-т-т-т-т-т-т-т-т-т-т-т! — орет Костелло.

Ничего смешнее зрители в жизни не видели. Робот хватает Костелло и топчет в кровавое месиво. Костелло стонет в пронзительной агонии. Это его знаменитый смешной «панический» голос, только в этот раз не смешно. Зрители замолкают.

— Ой, чего ты как маленький, — ворчит, догоняя, Эбботт.

Эта реплика, кажется, ободряет зрителей, и мужчина в пятом ряду кричит: «Как маленький!» — и вновь зал взрывается хохотом.

— Как маленький! — скандируют все в унисон. Я замечаю, что истерически смеюсь вместе со всеми, совсем как беззубые каторжники в финале «Странствий Салливана», но беззвучно, ведь в этом мире меня не существует. Здесь я могу безнаказанно смеяться над болью других, ведь я всего лишь глаз.

Свою презентацию собачьих пинеток Генриетта начинает с неуместной цитаты из Дебекки Демаркус:

Наш флогистон предназначен для того, чтобы сбежать, рассеяться, разоблачить, что мы прах и мы были прахом всегда. И это флогистон вводил нас в заблуждение, внушал веру в то, что мы можем быть личностями, а не горстками безымянного праха, какими всегда являлись. Это толкает нас на чудовищные акты насилия и жестокости.

— Ты цитируешь Демаркус только потому, что я цитировал ее на своей презентации, — говорю я. — Сомневаюсь, что ты вообще знаешь, что такое «флогистон».

— Это вещество, которое, как раньше полагали химики, высвобождается при горении тел. Придурок.

— Флогистон существует. Это знала Демаркус и знаю я. Придура.

— Современная наука считает иначе. Мудила.

— Она может считать все что хочет. И это не отменит того факта, что, когда наступит конец света, ты красиво сгоришь.

— Аллен, Б. мне угрожает.

— Ничего подобного, — говорю я. — У меня нет власти над концом света.

— Рассказывай, что видишь, — требует Барассини.

— Исхудалого человека. Солидного. Внимательного. Сломленного. Я не помню его предысторию. Я не знаю, как его зовут и есть ли у него вообще имя. Он метеоролог.

— Мета-хронолог?

— Да.

— Интересно. Странно. Продолжай.

— Это примерно пятидесятые. Он сидит за столом и делает заметки в блокноте, в голове у меня звучит его закадровый голос: «Если для каждого действия есть равное противодействие и если все действия полностью предсказуемы, не подлежит сомнению, что, если собрать все данные об одном-единственном моменте во времени и пространстве, станет возможным точно предсказать следующий момент, и далее — следующий, и так до бесконечности. Более того, тем же самым методом можно вычислить момент, предшествующий точке отсчета, и так далее, поскольку физика не признаёт, что у времени есть направление. Главное — собрать все доступные данные, что может быть осуществимо в небольшой и контролируемой среде. В более широком масштабе подобный метод когда-нибудь может стать большим благом в деле предсказания погоды. Потребуются настолько сложные и мощные электронно-вычислительные машины, что их вряд ли изобретут на моем веку».

Конечно, с точки зрения науки это бессмыслица, — хотя Инго явно был знаком с бредовыми предсказаниями Льюиса Фрая Ричардсона — метеоролога / идеалиста-пацифиста / дяди Ральфа Ричардсона, — но для чего еще нужна приостановка неверия, если не для кино? Метеоролог помещает горшок с филодендроном в миниатюрную стеклянную аэродинамическую трубу. Проводит измерения, делает заметки, включает камеру с 16-мм пленкой, закрывает ведущий в трубу люк, поправляет настройки и запускает трубу. Вместе с камерой они наблюдают, как листья и стебель растения мотаются туда-сюда на ветру. Проходит где-то пятнадцать секунд, один лист срывается и, кружась, летит по трубе, бьется в дальнюю стенку и падает на пол. Метеоролог выключает камеру; затем в киношной монтажной нарезке делает вычисления на доске: математические уравнения наползают на графики, по экрану летят календарные листы и листья филодендрона, метеоролог спит прямо за столом, ест китайскую еду из картонных коробочек, раздосадованно стучит кулаком. Проходят недели. У него растет борода. Он рисует на миллиметровой бумаге точную копию растения — видимо, на основе уравнений из своей тетрадки с расчетами. Перерисовывает. Перерисовывает. Перерисовывает. Перерисовывает. Перерисовывает. По экрану снова летят календарные листы; борода становится длиннее. Монтажная нарезка заканчивается, метеоролог, уже измотанный, сидит в кабинете с потушенным светом за двумя проекторами, направленными на два небольших портативных экрана. Одновременно их включает.