Книга Философия ужаса - Ноэль Кэрролл

одним из них является фильм Джека Клейтона "Невинные" 1961 года - экранизация романа Джеймса "Поворот винта", но такие фильмы редки. Однако в кинематографе есть множество примеров фантастически-необычного и фантастически-удивительного режимов; более того, с точки зрения наших интересов, наибольшее количество примеров фантастически-удивительного жанра в кинематографе - это, пожалуй, фильмы ужасов.

Может показаться, что причина, по которой в кино так мало примеров чистой фантастики, кроется в фотографической основе этого медиума. То есть, как только сверхъестественный агент показан, все, больше нет никаких вопросов о его существовании. Ибо нормальный зритель воспримет кинематографическое изображение как намек на то, что монстр существует в вымысле. Однако при этом упускается из виду, что в распоряжении режиссера есть множество кинематографических приемов и конвенций, которые могут сделать информацию, представленную в фильме, двусмысленной, по крайней мере функционально эквивалентной некоторым из лингвистических средств, о которых говорилось выше.

Сюжет фильма, конечно, может представить персонажа нестабильным, тем самым создавая возможность того, что его точка зрения может быть ненадежной. И это можно усугубить, сделав кадры визуально неясными, так что зритель не может быть уверен в том, что он (или персонаж) видит. В фильме "Невинные" некоторые кадры "призраков", снятые с точки зрения гувернантки, представляют собой длинные кадры, которые к тому же несколько переэкспонированы, что лишает нас уверенности в том, что мы видим, и открывает пространство для интерпретации - особенно учитывая и без того психологически подозрительное поведение гувернантки.

Действительно, многое из того, что нам показывают на экране в фильме ужасов, может быть сформировано таким образом, что, даже если оно не передается через точку зрения ненадежного персонажа, оно все равно заставляет нас задуматься о том, стоит ли принимать его как неопровержимое доказательство сверхъестественных махинаций. Например, часто предполагаемое чудовище остается за кадром. Мы подозреваем, что он существует, но наша эпистемическая база здесь остается исключительно инференциальной.

Например, когда Ирена преследует Алису в парке в фильме "Люди-кошки" - сложный сюжет открытия, который побуждает к колебаниям в режиме фантастического и чудесного, - сцена строится путем переходов от Ирены в ее человеческом облике к Алисе в чередующихся кадрах. Когда мы видим кадры Алисы, сначала мы слышим звук высоких каблуков Ирены по тротуару. Однако в какой-то момент стук каблуков прекращается, что дает нам понять, что Ирена только что превратилась в пантеру. Мы не знаем, что она превратилась в пантеру, мы не видели превращения, мы его предполагаем. Однако в то же время мы понимаем, что наш вывод может быть легко опровергнут более поздними свидетельствами. Здесь сами средства кинематографического повествования - монтаж и асинхронный звук - развернуты таким образом, что нас приглашают, даже побуждают поверить в сверхъестественное, но "фрагментарная" структура средств также придает нам оттенок осторожного скептицизма.

Точно так же, когда мы видим, как отпечатки лап превращаются в отпечатки высоких каблуков, мы делаем вывод, что это свидетельство метаморфозы Ирены, но одновременно понимаем, что это не так убедительно, как если бы мы увидели ее превращение своими глазами. На самом деле, я подозреваю, что большинство зрителей осознают, что нас дразнят; что нас склоняют к интерпретации того, что Ирена меняет форму, на спорных эпистемических основаниях, которые гораздо слабее, чем непосредственное наблюдение метаморфозы. И, как я предполагаю, в идеале это подводит зрителей к пониманию того, что вопрос между сверхъестественным и натуралистическим объяснением будет решен в том смысле, оправдается ли ожидание наконец-то увидеть на экране кошачье существо в буквальном смысле.

Такой фильм, как "Люди-кошки", - это целый репертуар кинематографических приемов и условностей, подрывающих нашу уверенность в существовании сверхъестественного, в то время как доказательства его существования выдвигаются. Все в фильме указывает на вероятность того, что Ирена - это изменение формы, но до самого конца фильма мы не решаемся принять эту точку зрения без сомнений. После того как Ирена преследует Алиса, камера снимает мертвых овец, и мы делаем вывод, что Ирена их выпотрошила. Но это, опять же, умозаключение, мы не очевидцы. Скорее, потенциал визуального повествования в кино с помощью монтажа, способного вовлечь зрителя в инференцию, в таких фильмах, как "Люди-кошки", используется для того, чтобы зритель не был уверен в том, что монтаж, строго говоря, гарантирует. Или, говоря проще, в таких фильмах, как "Люди-кошки", монтаж используется, в идеале, для того, чтобы обратить внимание зрителя на то, что он делает вывод о существовании существа-кошки, что также, опять же в идеале, заставляет нас обратить внимание на то, что наши предположения основаны на чем-то меньшем, чем уверенность очевидца.

Рассмотрим другой пример: когда мы слышим, как нам кажется, рычание Ирены, на экране появляется автобус, чтобы представить возможность того, что то, что мы приняли за рычание, могло быть звуком открывающейся двери автобуса. Мы уверены, что это было рычание, но понимаем, что если бы мы, например, давали показания в зале суда, наше восприятие могло бы быть оспорено. Точно так же, когда Алису преследуют в бассейне, мы никогда не видим Ирену в ее звериной форме. Мы слышим рычание, но это можно объяснить тем, что в закрытых бассейнах слышно эхо. Кроме того, сцена темна и полна мерцающих теней; это то место, где легко можно столкнуться с визуальной путаницей. Конечно, на протяжении всего фильма "Люди-кошки" большинство сцен, в которых Ирена предстает в образе кошки, очень темные; кошка, если она есть, черная и легко маскируется, а на ее предполагаемое присутствие указывают лишь неясные тени и рычание за кадром. Более того, эти свидетельства появляются в контексте, когда натуралистическое объяснение тревоги Ирены выдвигает несколько гнусный психиатр. Чтобы решительно опровергнуть его гипотезу, зритель, как мне кажется, чувствует, что ему необходимо

недвусмысленный взгляд очевидца на кошачье существо.

После того как Ирена убивает психиатра, зритель получает краткий взгляд на пантеру, и к концу фильма доводы в пользу сверхъестественной интерпретации становятся убедительными. Однако драматургия фильма построена на продлении момента, когда зритель чувствует уверенность в неоспоримости сверхъестественной версии. Более того, сверхъестественное действительно в первую очередь неопровержимо для зрителя. Поскольку Ирена выпускает из зоопарка настоящую пантеру незадолго до того, как умирает от ран, полученных в схватке с психиатром, можно предположить, что полиция в мире вымысла объяснила бы смерть психиатра тем, что пантера сбежала. То есть Алисе и мужу Ирены было бы трудно подтвердить властям существование сверхъестественного агентства.

В фильме "Люди-кошки" использование темноты, теней, закадрового звука и монтажа действует на зрителя подобно лингвистическим уточнениям, таким как "Кажется, что....". Они продвигают гипотезу о сверхъестественном, но оставляют возможность для натуралистической лазейки. Однако способ,