Книга Философия ужаса - Ноэль Кэрролл

понять либо с точки зрения того, что он попал под власть дьявольского двойника, либо с точки зрения его религиозного фанатизма и гноящихся обид, которые заставляют его фантазировать о существовании злобного демона, которого он затем может идентифицировать как действительный источник всех этих злодеяний.

Повествование поддерживает баланс между этими двумя интерпретациями, рассказывая историю дважды. Сначала вымышленный редактор предоставляет нам рассказ о карьере оправданного грешника, который, хотя и содержит некоторые странные события, тем не менее выглядит как примерно правдоподобная, натуралистическая история (если учесть вероятность того, что в определенные моменты некоторые из персонажей могут страдать от иллюзий восприятия).

Следующая часть книги повествуется с точки зрения оправданного грешника; она расходится с предыдущим рассказом в том, что сильно указывает на его искажение психологическими потребностями явно заблуждающегося рассказчика. Например, свою роль в дважды рассказанных событиях Врингхим представляет более героически, чем в предыдущем рассказе. Более того, поскольку именно в этой части сверхъестественная интерпретация выдвигается во всех подробностях, тот факт, что рассказчик производит впечатление все более неуравновешенного, подразумевает, что мы не можем безоговорочно принять его рассказ, поскольку он может быть не более чем проекцией корыстной, лунатической фантазии, средством, с помощью которого Роберт Врингхим отрицает свои преступления.

В последней части добавляются дополнительные доказательства с обеих сторон весов, но без принуждения их к тому или иному решению. Вымышленный редактор этих газет пишет о Роберте Врингхиме следующее: "Короче говоря, мы должны либо считать его не только величайшим глупцом, но и величайшим негодяем, на котором когда-либо лежала печать человечности; либо, что он был религиозным маньяком, который писал и писал о заблуждающемся существе, пока не дошел до такой вершины безумия, что поверил в себя самого, которого все это время описывал". То есть оправданный грешник - величайший глупец и негодяй в сверхъестественной интерпретации; ведь если фигура альтер-эго реальна, то только идиот мог не увидеть в ней демона и не поддаться на его прозрачные махинации. Или, наоборот, Роберт безумен, а его признание - выдумка. Текст отказывается сказать, какая из альтернатив наиболее убедительна, и читатель остается в состоянии отстраненного суждения.

К собственно фантастическим относятся истории, в которых колебания между натуралистическими и сверхъестественными объяснениями сохраняются на протяжении всего повествования и где к концу истории читатель не может признать ни одну из конкурирующих интерпретаций бесспорно авторитетной. Конечно, многие истории могут и не быть примером чистой фантастики, а лишь поддерживать колебания между натуралистическим и сверхъестественным до определенного момента, часто ближе к концу повествования, когда, наконец, одна из интерпретаций опережает своего конкурента. Это, конечно, порождает возможность появления еще двух альтернативных типов историй: тех, что начинаются в фантастическом ключе, но выбирают натуралистическое объяснение аномальных событий, и тех, что начинаются в фантастическом ключе, но в итоге прибегают к сверхъестественному объяснению их происхождения. Тодоров называет первый тип сюжета "фантастически-необъяснимым", а второй - "фантастически-чудесным". Эти сюжеты представляют собой жанры, которые, так сказать, граничат с жанром чистой фантастики.

Загадочный роман Конан Дойла "Гончая Баскервилей" - образец фантастически-необъяснимого сюжета. Убийства, происходящие в контексте древнего проклятия, неподражаемый Шерлок Холмс показывает, как результат человеческого заговора. То есть Холмс в конце концов раскрывает дело, получив авторитетное натуралистическое объяснение. С другой стороны, многие из рассмотренных в этой главе сюжетов ужасов относятся к категории фантастического-чудесного: читатель, часто вместе с героями, колеблется между натуралистическими и сверхъестественными объяснениями - скажем, между дикими собаками и оборотнями, - пока натуралистические объяснения не будут исчерпаны, а существование монстра не будет обнаружено и подтверждено.

Конечно, такие ужастики, по сути, являются подкатегорией фантастического-чудесного. Но не факт, что все истории в режиме фантастического-чудесного - это ужастики. Ведь, согласно моему представлению об ужасах, сверхъестественный или научно-фантастический монстр, существование которого в конце концов признается, должен быть страшным и отвратительным. Но фантастическое-великолепное в равной степени удовлетворено тем, ужасает ли чудесное существо или нет. Например, чудесное существо, существование которого наконец-то признано, может быть благожелательным ангелом.

Хитрость создания фантастического - будь то во всей истории в целом (чисто фантастическое) или только в каком-то ее сегменте (например, фантастически-чудесное) - заключается в том, чтобы сделать доказательства как можно более нерешительными. Эта нерешительность должна быть вплетена в ткань рассказа. Повествование, то есть, должно модулировать поток информации таким образом, чтобы альтернативные гипотезы выдвигались и поддерживались, или, по крайней мере, так, чтобы обе выдвигались и ни одна из них не была безвозвратно подорвана до момента открытия. Конечно, в чистой фантастике ни одна из альтернатив никогда не потерпит удовлетворительного поражения.

Один из способов сделать это - направить доказательства сверхъестественной гипотезы через персонажей, чей рассудок под вопросом (или которые каким-то другим образом ненадежны). Таким образом, часть повествования будет включать инциденты или наблюдения, как "изнутри", так и "снаружи" персонажа, которые делают его сообщения двусмысленными.

Это также можно сделать, как подчеркивает Тодоров, повествуя о доказательствах на смысловом уровне в терминах пропозициональных установок, которые эпистемически слабый. Тодоров предлагает такой пример из случайно выбранного отрывка из романа Жерара де Нерваля "Аурелия".

Мне казалось, что я возвращаюсь в знакомый дом..... Старая служанка, которую я называл Маргаритой и которую, казалось, знал с детства, сказала мне.... Я верил, что падаю в бездну, которая раскалывает земной шар. Я чувствовал, как меня безболезненно уносит поток расплавленного металла..... У меня было ощущение, что эти потоки состоят из живых душ, находящихся в молекулярном состоянии.39

То есть язык кажущегося, верящего, чувствующего и ощущающего здесь не позволяет нам воспринимать положения дел, о которых якобы сообщалось выше, как решительно верифицируемые. Таким образом, используя этот тип языка для развития сюжета, автор вводит возможность натуралистически необъяснимых происшествий. В то же время эти очевидные сообщения не могут быть безоговорочно одобрены, поскольку они предлагаются в контексте психологических состояний, которые логически не оправдывают вывод о том, что предполагаемые положения дел имеют место.

Такой выбор языка будет особенно стратегически важен не только для упражнений в чистой фантастике, но и для рассказов ужасов из подкатегории fantasticmarvelous, в которых автор хочет, чтобы читатель колебался, возможно, в самом начале развития сюжета, над тем, является ли монстр натуралистически объяснимым или сверхъестественным. Использование слабых модальных и других уточняющих конструкций, таких как "может быть" и "возможно", а также гипотетических конструкций, позволяет автору намекнуть на существование сверхъестественного, не подтверждая его полностью.

До сих пор, следуя Тодорову, я рассуждал о литературе. Однако некоторые из его наблюдений можно распространить и на обсуждение кино. Поначалу это утверждение может показаться сомнительным. Ведь примеров чистой фантастики в кино не так уж и много. Возможно,