Книга Философия ужаса - Ноэль Кэрролл

популярных нарративов - эротическая. Лучший способ попытаться подтвердить эту гипотезу - начать читать популярные вымыслы и/или смотреть фильмы и нарративные телепередачи и отмечать, как их сюжеты могут быть почти полностью объяснены по модели допроса.

Конечно, здесь необходимы некоторые оговорки. Хотя структура вопрос/ответ является основополагающей для популярного повествования, такие повествования не состоят исключительно из простых вопросов и ответов. Не каждая сцена или событие в популярном нарративе может быть описана как постановка простого вопроса или ответа. В большинстве нарративов есть сцены и описываются события с более сложными функциями, чем простое задавание вопроса или ответа.

Многие сцены в популярных повествованиях служат для введения персонажей, местностей, положений дел, событий или важных атрибутов персонажей, местностей и т. д., не обязательно ставя вопрос. Установочные сцены часто инициируют популярные повествования, но они могут появиться в любой момент, когда в повествование добавляются новые персонажи, места и т. д.

Сцены или события в популярных рассказах могут просто ставить вопрос или отвечать на вопрос, который был задан ранее в рассказе. Однако сцена может также просто поддерживать вопрос, поставленный ранее в рассказе. Например, когда в фильме "Челюсти" количество трупов растет от сцены к сцене, вопрос о том, что их убивает, усиливается или поддерживается, а не ставится новый вопрос или дается ответ на предыдущий.

Более того, та или иная сцена может лишь неполно отвечать на существующий вопрос: в упомянутой ранее экранизации "Дракулы" Ван Хельсинг в какой-то момент приходит к выводу, что вампир на свободе, но он не знает, кто это; ответ на этот вопрос остается в более позднем развитии событий. И наконец, некоторые сцены или события в популярной фантастике отвечают на один вопрос, а затем вводят один или несколько других вопросов; например, мы знаем, что на нашем форпосте появился хищный пришелец, но это заставляет нас спросить, что это такое, и можем ли мы его убить и как. Ответы на такие вопросы могут доминировать над остальным сюжетом.

Эти основные эротические функции сюжета дают представление о нарративном скелете множества популярных произведений. Является ли сцена или событие в популярном повествовании частью ядра сюжета, зависит от того, входит ли она в цепь вопросов и ответов - включая поддерживающие вопросы, неполные ответы, простые вопросы и простые ответы или комбинированные вопросы и ответы, - которые объединяют действие в сюжете. Сцена или событие, которые не участвуют в создании персонажей, местностей и т. д. и которые находятся вне этой сети вопросов и ответов, - это отступление. Отступление, конечно, не обязательно должно быть чем-то плохим; отступления могут обогатить художественный текст в целом, как, например, эссе по истории символов в "Горбуне из Нотр-Дама" Виктора Гюго.

Отступления определенного рода, как, например, периодические совокупления в порнооккультной трилогии Уильяма Джонстона (The Devil's Kiss, The Devil's Heart, The Devil's Touch), возможно, являются нормой в определенных жанрах и поджанрах. Поэтому нет смысла говорить о том, что отступления - это аномалия в популярной фантастике. Но эффект перелистывания страниц, который особенно важен для вопроса о саспенсе, в первую очередь зависит от эротического повествования, которое является наиболее типичным средством объединения действия в популярной фантастике.

Прежде чем перейти к теме саспенса, необходимо провести принципиальное различие между двумя типами повествовательных вопросов. До сих пор я в основном подчеркивал модель "вопрос/ответ" как средство связи между сценами. Но вопросы также являются средством организации целых повествований. Таким образом, стоит подчеркнуть различие между макровопросами и микровопросами в популярном повествовании. Весь роман Кинга "Мизери", за исключением некоторых установочных флэшбеков и текста "Возвращение Мизери", организован вокруг проблемы Пола, которая ставит вопрос о том, спасется ли Пол или умрет. По сути, "Мизери" построена вокруг одного всеобъемлющего макровопроса.

Более того, в популярном художественном произведении может быть более одного макровопроса. В фильме Джеймса Уэйла "Невеста Франкенштейна" два главных вопроса, которые в итоге сходятся воедино, структурируют сюжет. Первый вопрос - убедит ли доктор Петориус барона Франкенштейна провести эксперимент по оживлению (в конце концов, убедит), а второй - появится ли у монстра друг (в конце концов, не появится; невеста его терпеть не может). Эти два вопроса поочередно задают основную проблематику большинства сцен фильма. Монстр продолжает искать друга в сцене за сценой (например, в интермедии со слепым), тем самым вновь подтверждая этот вопрос, в то время как Петориус искушает Франкенштейна в сменяющих друг друга сценах. Затем эти два макровопроса сходятся, когда объектом эксперимента становится создание существа женского пола, в частности, потенциальной подруги для монстра.

В "Невесте Франкенштейна" есть два правящих макровопроса, но в ней также есть большое количество микровопросов, которые связывают сцену со сценой и вымышленное событие с вымышленным событием. Например, спасение монстром тонущей девушки вызывает вопрос о том, как она отреагирует на своего спасителя; этот вопрос повествовательно объединяет последующее отвержение существа. Таким образом, микровопросы организуют мелкие события в сюжете, даже если они несут в себе макровопросы истории.

В этом примере из "Невесты Франкенштейна" микровопрос является, так сказать, инстанцией одного из основных, итерируемых макровопросов. Однако микровопросы, объединяющие последовательности действий в сюжете, не обязательно должны итерировать только главенствующий макровопрос. В романе Джеймса Герберта "Туман" органическое облако сводит людей с ума. Джон Холман, сотрудник Департамента окружающей среды, обнаружил источник всех недавних разрушительных действий, но полицейское управление долго не может подтвердить его гипотезу. В это время Туман увеличивается в размерах и собирает все больше и больше жертв.

Во второй половине восьмой главы мы знакомимся с изначально мягким персонажем по имени Эдвард Смоллвуд. Мы также узнаем, что он очень не любит своего босса, Нормана Саймса, что он был в присутствии Тумана и что у него болит голова - признак заражения Туманом. Это, учитывая то, как развивался сюжет, ставит микровопрос: убьет ли Смоллвуд Саймса. Положительный ответ на этот вопрос поначалу отклоняется комедией; безумие Смолвуда сразу же проявляется - достаточно невинно - когда он идет по городу, пиная людей под зад. Мы думаем, что в этом человеке нет убийства, даже когда он безумен. Однако, когда мы переходим к следующей сцене, Смоллвуд запирает Саймса в банковском хранилище, отвечая на вопрос, открывающий подсюжет, и давая ему завершение. Микровопрос о том, убьет ли Смолвуд Саймса, объединяет короткий эпизод и одновременно продвигает общее движение сюжета, поддерживая макровопрос о том, будет ли существование Тумана вовремя признано властями.

Я потратил некоторое время на разграничение микровопросов и макровопросов, поскольку саспенс может быть вызван любым из уровней эротического повествования. И теперь, когда некоторые из этих рудиментарных инструментов для