Книга Философия ужаса - Ноэль Кэрролл

сцен истории. Основа этой связности не каузальная, а скорее эротическая.

То есть более поздняя сцена вписывается в последовательное и связное развитие сюжета, потому что она дает ответ на вопрос, который предыдущие сцены и события уже поставили перед читателем. В данном случае наше ощущение того, что повествование идет осмысленно, обусловлено тем, что предыдущие сцены в рассказе выдвинули на передний план две хорошо структурированные возможности: Энни знает/Энни не знает. Какая из этих возможностей будет актуализирована в рассказе, не подразумевается каузально предыдущими сценами. Скорее, ответ на этот вопрос дается непосредственно в главе двадцать второй. Глава двадцать вторая не является строго вытекающей из предыдущих частей романа. Однако она кажется вполне логичной; риторическая гладкость здесь обусловлена тем, что она максимально релевантна предшествующей; она отвечает на жизненно важный, хорошо структурированный вопрос событий, которые к ней приводят.

В приведенном выше примере соответствующие возможности повествования были структурированы в терминах бинарных альтернатив. Это не всегда так; прежде чем детектив в загадочной истории подведет итог своим открытиям, существует столько же альтернативных ответов на главный вопрос - кто преступник, - сколько и подозреваемых. Проявление ратиоцинации детективом окончательно закрепляет одну из этих альтернатив. Логическая связь между этим завершением альтернатив и тем, что было до него, - это связь между вопросом и релевантным ответом.

В случае с "Мизери" использование идеи вопроса для отражения идеи повышения возможностей повествования кажется уместным, поскольку в обычном языке наиболее удобным способом изложения таких возможностей является "Случится ли х или нет?" - например, узнает ли Энни или нет? Концепция вопроса также позволяет нам объяснить одну из наиболее очевидных реакций аудитории на популярные повествования: ожидание. То есть аудитория ожидает ответов на вопросы, которые нарратив ставит о своем вымышленном мире.

Популярные романы часто называют "переворачивателями страниц" в честь того, что они держат читателей в напряжении. Также принято считать, что это связано с тем, что в них большое внимание уделяется повествованию. Эротическая модель повествования, примененная к популярной литературе, позволяет предположить, какова природа связи между феноменом перелистывания страниц и типом повествования, используемым в популярной литературе: читательница перелистывает страницы, чтобы узнать ответы на вопросы, которые были ей настойчиво заданы.

В то же время вопросы, которые ставит история, ограничивают диапазон того, что может произойти дальше, поскольку нарративные вопросы, как правило, имеют ограниченный диапазон ответов. Ограничения, которые накладывают повествовательные вопросы на то, что произойдет дальше, являются источником связности истории. Ожидания зрителей, таким образом, - это не вопрос знания зрителями того, что произойдет дальше, - в том смысле, что я ожидаю, что завтра пойду на работу, - а ожидания относительно вероятного диапазона того, что может произойти дальше. В случае с популярным нарративом, он может следовать за ним, потому что отвечает на те вопросы, которые были поставлены в нем и которые были восприняты аудиторией.

Кто-то может возразить против такого описания того, как читатели следят за популярными повествованиями; он сочтет неправдоподобным характеристику читателей популярных вымыслов как находящихся в постоянном процессе формирования вопросов. Можно утверждать, что такие зрители не осознают интроспективно, что они внутренне формулируют вопросы, и не субвокализируют эти вопросы, когда яростно перелистывают страницы. Таким образом, задача состоит в том, чтобы сказать, в каком отношении такие читатели (и зрители фильмов) обладают теми видами вопросов, о которых говорилось выше.

Очевидно, я должен утверждать, что зрители популярных вымыслов часто неявно формулируют свои вопросы и что их ожидание ответов на эти вопросы часто остается неявным при следовании сюжету. Я говорю "часто" только потому, что в некоторых случаях мы осознаем свои вопросы. Но в других случаях мы можем не знать об этом, и идея неявного вопроса должна быть введена, чтобы справиться с этими конкретными случаями.

Понятие молчаливого или неявного ожидания - того, о котором мы не знаем, пока оно, возможно, не будет подорвано, - не должно напрягать воображение. В конце концов, мы часто тянемся за стаканом, не задумываясь, и только удивляемся, что его там больше нет; очевидно, мы молчаливо думали, что он там, и наше ожидание проявляется в нашем поведении в неявной форме.

При просмотре популярного нарратива, например фильма, я хочу утверждать, что зритель интериоризирует всю структуру интересов, изображенных в драме, и эта структура включает альтернативные исходы различных линий действия, которые зритель должен в некотором смысле отслеживать до того, как одна из альтернатив будет актуализирована, чтобы фильм был воспринят как понятный. Я предполагаю, что зритель делает это, молчаливо проецируя диапазон исходов в виде неявных вопросов или имплицитных ожиданий, которые нарратолог может представить в виде вопросов.

Модель неявных вопросов объясняет, как зрители могут считать популярные фильмы понятными, с точки зрения того, как вопросы логически ограничивают диапазон ответов, ожидаемых аудиторией. Интеллигентность, то есть, является функцией повествования, протекающего в соответствии с ограниченным маршрутом, разграниченным вопросами, четко поставленными предыдущим сюжетом.

Одна из причин принять модель неявных вопросов - результаты ниспровержения постулированных ожиданий. Если остановить такой фильм, как "Рассвет мертвецов", на полпути, то вскоре появятся негласные вопросы: "Были ли они превращены в зомби; сбежали ли они из торгового центра; или они жили там долго и счастливо?". Точно так же негласные вопросы возникнут, предсказываю я, если мы вырвем у читателя популярный роман вроде "Патриотических игр" Тома Клэнси (то есть если нам просто не дадут по носу).

На первый взгляд может показаться, что модель "вопрос-ответ" - плохо приспособлены для работы с нелинейными повествовательными манипуляциями, такими как флэшбеки. Однако цель большинства флэшбэков в популярных повествованиях - ответить на вопросы (или предложить информацию в направлении ответа) о том, почему персонажи ведут себя так, как они ведут себя в настоящем, или как ситуация сложилась таким образом. Например, флэшбэк, составляющий большую часть "Франкенштейна" Шелли, появляется в ответ на неявный вопрос о том, почему Уолтон нашел Виктора болтающимся на айсберге.

Используя модель "вопрос/ответ" в качестве основного понятия для характеристики популярных нарративов, я не предполагаю, что она является конкурентом организационных таксономий, основанных на временных отношениях, таких как параллельное развитие, флэшбеки и так далее. Ведь вопросительный вопрос - будет ли Х выполнен или нет? - можно сформулировать, чередуя две сцены параллельного действия, как это происходит в фильме Д. У. Гриффита "Нетерпимость". Идея параллельного повествования описывает временные отношения в художественном тексте, как и идея флэшбека, а модель вопрос/ответ описывает риторико-логическую связь сцен в повествовании.

Итак, моя центральная гипотеза, которая будет иметь решающее значение для моего анализа саспенса, заключается в том, что основная соединительная или логическая связь в большинстве