Книга Философия ужаса - Ноэль Кэрролл

за его счет.

История начинается с того, что Трэвис Корнелл находит в лесу золотистого ретривера, который, сам того не ведая, предупреждает его о наступлении Чужого. Постепенно между Тревисом и собакой завязывается дружба, и постепенно Тревис узнает, что собака - гений. Тревис и собака дружат с Норой, и она тоже узнает, насколько умна собака. Эти открытия развиваются параллельно с сюжетными событиями, которые инициируют три погони, о которых говорилось выше. Пес предупреждает Трэвиса о двойной опасности - преследовании со стороны Постороннего и правительства, а Трэвис и Нора, люди по отдельности, боящиеся рисковать дружбой, становятся семьей - с собакой в качестве своеобразного ребенка - в процессе ухода от преследователей.

Сюжет включает в себя элементы открытия и подтверждения. Однако в первую очередь они связаны с открытием и подтверждением интеллекта собаки, которая является кем угодно, только не ужасным монстром. Чужой - монстр в произведении - не является основным объектом для раскрытия, за исключением подсюжета о законнике по имени Джонсон. Таким образом, хотя "Наблюдатели" и похожи в общих чертах на некоторые из рассмотренных сюжетов, они не являются явным примером ни одного из них. Кроме того, акцент на погоне и уклонении задает основной тон произведения. Это скорее боевик с монстром внутри. Это сказано не для того, чтобы отвергнуть роман ужасов, а лишь для того, чтобы признать, что сюжетов ужасов больше, и, возможно, даже больше основных сюжетов ужасов, чем показывает мой обзор характерно повторяющихся историй в этом жанре.

Однако, даже если мой перечень участков неполный, я считаю, что это справедливо. Но, тем не менее, можно сказать, что ей удается охватить довольно много характерных для жанра повторяющихся сюжетных структур. Более того, эта таксономия сюжетов также демонстрирует некоторые закономерности, которые могут быть поучительными в отношении удовольствия, которое ужастики доставляют своим зрителям.

 

О влиянии характерных нарративов ужасов

 

Я начал с того, что многие виды искусства, в которых практикуется хоррор, являются нарративными. Ужас, кажется, процветает именно в нарративных формах искусства. Это не значит, что ужас не может существовать в ненарративных формах - например, в ненарративной живописи, - просто, когда мы думаем об ужасе, на ум парадигматически приходят нарративы, воплощенные в романах, рассказах, пьесах, фильмах, радиопостановках, телепередачах и так далее. Таким образом, представляется разумным предположить, что основной источник удовольствия от жанра ужасов связан с повествованием. Возможно, Стивен Кинг придерживается такого мнения, когда пишет в предисловии к своему сборнику рассказов "Ночная смена": "Всю свою писательскую жизнь я придерживался идеи, что в художественной литературе ценность сюжета доминирует над всеми остальными аспектами писательского ремесла....". Но, как бы то ни было, повествование, по-видимому, имеет решающее значение для большинства основных произведений ужасов. Следовательно, если у нарративов ужасов есть какие-то ярко выраженные повторяющиеся черты, они могут помочь объяснить привлекательность жанра.

Рассматривая поле сюжетных структур, о которых шла речь до сих пор, можно заметить одну тему, пронизывающую большинство этих примеров. Эта тема - открытие. В сюжете о пропойце пропойца открывает некий секрет вселенной, часто к ужасу остального человечества. И в большинстве сюжетных структур, созданных на основе сложной истории открытия, на первый план выходит обнаружение того, что до этого отрицалось.

Разумеется, эти два семейства сюжетов по-разному объясняют наше отношение к неизвестному. Сюжет о проповеднике предостерегает от желания знать слишком много, в то время как многие сюжеты из семейства сложных открытий укоряют человечество за слишком благодушное отношение к неизвестному. Одна семья сюжетов порицает желание знать все, в то время как другая атакует жесткое, обыденное, близорукое мышление - то есть одно сюжетное созвездие говорит, что есть вещи, которые лучше оставить неизвестными, а другое подразумевает, что отказ признать существование доселе неизвестного - это глубокий порок. Однако, хотя на одном уровне анализа эти темы кажутся несовместимыми, они все же имеют общую тему - познание неизвестного, - которая служит мотивом не только для основных сюжетных ходов, но и для тех излюбленных жанром интерлюдий, которые я назвал игрой рациоцинации и драмой доказательства.

Даже в тех сюжетах, которые не предполагают полноценного раскрытия и/или функции подтверждения, в подавляющем большинстве случаев мы все же склонны находить некую игру в ратиоцинирование. Как правило, есть некоторые догадки о природе и происхождении монстра, хотя бы для того, чтобы обсудить лучший способ его уничтожения. Сюжеты с противостоянием, полностью лишенным ратиоцинации о природе монстра, встречаются редко, как и полностью необъяснимые завязки. Это не значит, что таких сюжетов не существует, просто они скорее исключение, чем правило. Более того, наиболее часто повторяющиеся сюжеты ужасов, как мне кажется, связаны либо с открытием, либо с подтверждением, либо с тем и другим, в то время как сюжеты, лишенные этих функций, тем не менее содержат их остатки, способствующие некоторой игре в ратиоцинирование. Часто эта игра в рациоцинацию касается природы или соответствующих аспектов монстра, чтобы понять, как ему лучше всего противостоять. Точно так же, обращаясь к семье пропойцы, трудно найти эксперименты или заклинания без объяснений и/или обоснований, какими бы глупыми они ни были, что еще раз указывает на то, что некая имитация рассуждений, доказательств и демонстраций обычно важна для двигателя повествования, который приводит в движение

история ужасов.

Несомненно, существуют истории ужасов, в которых просто показана борьба между человечеством и неким чудовищем. Нельзя отказываться от классификации истории как ужасающей только потому, что в ней нет элемента открытия или ратиоцинации. Конфликт между человечеством и нечеловеческим, между нормальным и ненормальным является основополагающим для ужасов. Теоретическая польза от утверждения, что простые, без прикрас конфликты между человечеством и бесчеловечным, скорее всего, будут довольно бедными образцами жанра, также невелика, хотя это может быть эмпирически точным. Тем не менее, признание того, что такие истории ужасов могут быть, не должно исключать понимания того, что большинство историй ужасов, включая самые выдающиеся, имеют тенденцию быть разработанными таким образом, что открытие неизвестного (добровольное или иное), игра рациоцинации и драма доказательства являются постоянными источниками повествовательного удовольствия в жанре ужасов.

Конечно, есть криминальные истории, в которых нет ни открытий, ни рацио, которые не предлагают ничего, кроме затяжных потасовок и перестрелок с плохими парнями. Но это не заставит нас отрицать, что вовлеченность или захваченность игрой рассуждений детектива или частного сыщика не является одной из главных нарратологических визитных карточек криминального жанра. Точно так же, хотя драма открытия может иногда отсутствовать в историях ужасов, она остается центральным, характерным источником удовольствия в этом жанре.

Более того, есть определенное соответствие между нашими выводами о наррации ужаса и о