Книга Дом сна - Джонатан Коу

Судя по всему, новейшая теория Терри родилась тем же утром, после особенно мучительного и ускользающего сна, в котором присутствовали яблоневый цвет, некая блондинка, солнечный горный склон и широкополая шляпа. Беседа свернула на утраченные фильмы и ускользнувшие сны, и Роберт в кои-то веки был рад послушать и погрузиться в беседу с головой – лишь бы вытеснить из памяти встречу с Сарой и Вероникой.

– Я знаю, стало уже избитым говорить о том, что фильмы похожи на сон, на коллективное бессознательное, – начал Терри, – но я тут подумал, что никто никогда по-настоящему не довел эту мысль до конца. Ведь есть различные типы снов. Фильмы ужасов подобны кошмарам, а непристойные фильмы, вроде «Глубокой глотки» или «Эммануэль», напоминают об эротических снах. – Он отхлебнул переслащенного горячего какао, все больше увлекаясь. – А еще бывают римейки и сюжеты, которые пересказываются вновь и вновь, и они похожи на повторяющиеся сны. Еще есть утешающие, фантастические сны, вроде «Потерянного горизонта» или «Волшебника из страны Оз». Но если фильм утрачен, если его никому никогда не показывали, если все копии пропали, и никто никогда не видел его, то это – самый прекрасный сон из всех. Потому что именно такой сон, возможно, был самым лучшем сном в твоей жизни, только он ускользнул из памяти в тот момент, когда ты проснулся, и несколько секунд спустя ты уже ничего не можешь о нем вспомнить.

– А такое бывает? – спросил Роберт. – Я хочу сказать, если кто-то потратил столько усилий и средств, чтобы снять фильм, зачем ему запирать ленту в сейф?

И знатоки кино тут же перечислили этому naif[27]все утраченные фильмы, о которых смогли вспомнить: восьмичасовая версия «Алчности»; «День, когда клоун плакал» Джерри Льюиса – о клоуне, который работает в нацистских концлагерях; пропавшие бобины «Великолепных Эмберсонов»; легендарная «Обратная сторона ветра» Орсона Уэллса, «Блокгауз» – картина о Второй мировой войне с Питером Селлерсом в главной роли, целиком снятая в подземных бункерах на острое Гернси; исчезнувшая сцена в газовой камере из фильма «Двойная страховка»; четыре уничтоженных серии «Частной жизни Шерлока Холмса»[28]…

– Впрочем, Уайлдер не обладает выдающимся талантом, – сказал Терри. – Да и кто возьмет на себя труд восстанавливать какой-нибудь из этих фильмов.

– Вообще-то, он мой любимый режиссер, – сказал Люк. – А у тебя кто?

Это была его излюбленная игра. Терри поджал губы.

– Думаю, у меня такого нет, – сказал он. – Точнее, я уверен, что он существует, но я его еще не нашел.

– Его? – переспросила Черил.

– Этот человек должен обладать бескомпромиссной цельностью. Человек, который пишет сценарии так же, как снимает. Для меня кино – способ выражения личного видения художника.

Если остальные и решили, что Терри слишком претенциозен, то придержали языки.

– В конце концов, я сам хочу написать сценарий. И снять по нему фильм. Вообще-то я уже пишу.

Роберт уткнулся в чашку с остывшим кофе, Черил шуршала оберткой от сахара, а Люк увлеченно рассматривал ногти.

– Рассказать? История жизни одного человека, понимаете, и на протяжении всего фильма его будет играть один и тот же актер, а снимать фильм будут в течение пятидесяти лет. Вы увидите, как за полтора часа он превращается из мальчика в старика. За сценой, где будет показано его лицо в возрасте двадцати лет, полное юношеского энтузиазма, последует огромный скачок, и появится его лицо в возрасте семидесяти лет, изрытое морщинами горечи и разочарований. Головокружительная, стремительная хроника надежды, ссохшейся до отчаяния.

Последовала короткая пауза. Затем Люк сказал:

– Такое кино нелегко будет застраховать, – и отправился оплачивать счет.

* * *

Рождество пришло и ушло, начался весенний семестр, и через несколько недель Терри решил, что наконец-то отыскал своего любимого режиссера. В предрассветные часы одним субботним утром по второму каналу Би-би-си крутили фильм с субтитрами «Il Costo della Pesca» – «Дороговато мы заплатили за кефаль». Это была драма в духе неореализма, снятая в 1947 году Сальваторе Ортезе – о двух враждующих семействах из маленькой рыбацкой деревушки Трапани. Хотя Терри раньше слышал имя этого малоизвестного итальянского режиссера, он никогда не видел его картин. Фильм произвел на него невероятное впечатление – словно тьму вдруг прорезала вспышка света. Терри смотрел его один во мраке эшдаунской гостиной, выдув предварительно полбутылки красного вина; соображал он плохо и хотел уже лечь спать, но через пять минут после начала фильма он был уже бодр как никогда и со всех ног бросился к себе в комнату за блокнотом. Его заворожили крупные планы древних, обветренных лиц рыбаков («лицо, подобное ландшафту», – написал он в блокноте), строгие черно-белые кадры сурового сицилийского побережья («ландшафт, подобный лицу», – добавил он), первобытная простота сюжета и его неумолимая концентрация на мучительной бедности персонажей («неутомимая консервация на учительской бледности», – записал он, опустошив бутылку). Терри казалось, что наконец-то он обнаружил режиссера, который соединяет сочувствие к простым людям с ясным, но в то же время выверенным языком кинематографа, и тем самым воплощает в своем кино все, к чему, по мнению Терри, должен стремиться этот вид искусства.

В ту же субботу, во второй половине дня, Терри примчался в университетскую библиотеку перед самым закрытием и сделал копию статьи об Ортезе из «Кембриджского кинематографического справочника».

ОРТЕЗЕ САЛЬВАТОРЕ (1913-1975).

Итальянский режиссер, в середине 30-х годов работал монтажером и звукорежиссером; по слухам, помогал Роберто РОССЕЛИНИ (см.) в работе над сценарием фильма «Лучано Серра, летчик» (1938). Во время войны снял множество короткометражных документальных фильмов. Дебютом Сальваторе в художественном кино стала лента «Il Costo della Pesca» («Дороговато мы заплатили за кефаль», 1947), которая наряду с картинами «Рим, открытый город» Росселини и «Шуша» Витторио ДЕ СИКА (см.) знаменовала приход неореализма. Фильмы 1950-х годов, в том числе «Paese senza pietа» («Земля без жалости», 1951) и более оптимистичная «Morte de Fame» («Голодная смерть», 1955) продемонстрировали его приверженность неореализму, который, как считал Ортезе, предали его коллеги – в особенности Де Сика, чью картину «Умберто Д» (1952) он открыто поносил за сентиментальность. В 1960-х годах, когда итальянский кинематограф попал под влияние модных сексуальных комедий и ярких излишеств Федерико ФЕЛЛИНИ (см.), точка зрения Ортезе на экономические и человеческие отношения стала еще более мрачной, и его единственный цветной фильм, снятый для крупной киностудии, «И la vita!» («Вот это жизнь», 1964) пришлось переснять, потому что финал сочли чрезмерно пессимистичным. (Фильм повествует о любящей матери, которая становится проституткой, чтобы оплатить лечение сына, страдающего шизофренией. В финале ленты она поступает в домработницы к богатой флорентийской супружеской паре, но в первоначальном варианте фильм заканчивался иначе – когда героиня накопила достаточно денег, чтобы вывезти семью из тесной и грязной квартиры, она теряет обе ноги во время странного происшествия с пылесосом.) Последний фильм Ортезе так и не был показан широкой публике. Фильм, шокирующее и безжалостное обвинение военным и, по словам режиссера, «гимн упадку человеческого духа», «Sergente Cesso» («Сортирный долг», в американской версии: «Армия – это дерьмо», 1972) не смог найти прокатчика, и его увидела лишь горстка людей, в том числе некий итальянский критик, который, как говорят, покинул зал через десять минут и сообщил репортерам, что Ортезе «следует усыпить, как больное животное». Не сумев собрать средства на съемки очередного фильма, Ортезе последние три года жизни провел затворником в горах Тосканы, где скончался от пневмонии зимой 1975 года.