Книга Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе - Джудит Уэстон

Каждый знает, что делать, когда чувствуешь себя в ударе, когда снисходит вдохновение. Не нужно думать — достаточно просто следовать порывам. Для актера неправильным будет концентрироваться на попытках почувствовать кураж. Когда актер находится в моменте и играет хорошо, наслаждается публичным одиночеством, захвачен созданной реальностью, он часто не замечает ничего вне этой реальности. Это почти измененное состояние сознания. Самолет ли пролетит над головой, чихнет ли или высморкается техник, он и не услышит. Он может играть жаркую летнюю сцену в середине зимы и не чувствовать холода. Иногда актеры начинают думать, что задачей их подготовки является это измененное состояние сознания. Но вы не можете вызвать кураж. Концентрацией невозможно командовать ее можно только пригласить.

Хороший актер следует правилам, концентрируется на решениях, которые можно играть, на том, чтобы слушать, на физической стороне жизни; если он и улавливает шум пролетающего самолета, или дыхание оператора, или скрип своих ботинок, он дает это слушать персонажу. Он ни от чего не отгораживается; он все использует для того, чтобы удержать себя в моменте и дать своему выступлению жизненность. Если режиссер замечает, что актер агонизирует, потому что не может изолировать себя от настоящей реальности в попытке почувствовать реальность вымышленную, возможно, стоит отвести его в сторону и спросить: «На чем ты концентрируешься?» Быть может, образ, задача или выбранное обстоятельство недостаточно сильны или точны, и, задав ему несколько вопросов, вы сможете подвести его к более сочному решению. Или, возможно, лучше будет убедить его, что вы хотите, чтоб он был здесь и сейчас, а не измывался и пытался манипулировать собой. Выступление вполне может оказаться свежее и честнее, если он отвлечется, будет продолжать сопротивляться.

Может показаться, что тезис «иметь задачей измененное состояние» не очень помогает, противоречит тому, о чем я говорила ранее: актерам для успешной работы нужно проскользнуть под социальную маску. Что я могу сказать? Проникновение под социальную маску хорошо, оно освобождает актера; попытка попасть в измененное состояние плохо, поскольку приводит к перенапряжению. Звучит так, будто одно с другим легко перепутать? Так и есть. Это одна из причин, почему действительно хорошим актерам, тем, кто эту разницу знает, так много платят.

Я пишу все это в книге для режиссеров не потому, что от вас всегда требуется точно знать, что не так с исполнением, и быть готовым подсказать актеру, как это исправить. Но я хочу, чтобы у вас сложилось четкое представление о том, что может пойти не так — время от времени такое случается даже у лучших из лучших, — и чтобы вы понимали, что это ошибка в технике, а не загадочные эманации. Хотя конечно, режиссер, который, находясь по другую сторону камеры, в состоянии заметить и исправить недочеты в таких тонких областях, для актера — прекрасен.

Когда два актера в ударе, когда они «дают жару», они часто чувствуют своего рода ритм. На следующей репетиции, выходе или дубле они могут попытаться сыграть этот ритм. Но это не тот инструмент, который помогает актеру играть, так что отношения потеряют искру жизни, которая возникла, когда ритм был найден впервые. Позвольте объяснить, почему ритм неиграбелен. Актер теряет нить рассуждений персонажа и понимание, почему он так рассуждает, то есть подтекст и ситуацию. Многие люди считают пьесы Шекспира невразумительными, потому что актеры играют поэзию вместо того, чтобы позволить словам что-то значить или играть ситуацию. Когда актеры играют поэзию или ритм, зрителям даже слова становятся непонятны.

«Учи реплики и не спотыкайся о мебель».

Спенсер Трейси[40]

Когда выступление повторяется и нужно произносить реплики снова и снова — на репетиции или на съемках, — они должны звучать каждый раз как в первый раз. Некоторые актеры, например Чарльз Бронсон или Фрэнк Синатра, стремясь сохранить свежесть подачи, отказываются делать больше одного дубля. Когда актеры начинали звучать шаблонно или очевидно отрепетированно, режиссер Франк Капра[41] просто менял реплику. Роберт Олтмен[42], известный искренней страстью к честной креативности актеров, не требует от них произносить одни и те же реплики в повторах сцены. Марлон Брандо больше не учит реплики; их ему зачитывают через наушник. Он так делает, по его словам, чтобы не зачерстветь.

Все эти тактики призваны предотвратить уход актера в затаскивание реплик — избежать сложившегося мнения и способа подачи реплики. Прямой противоположностью работы в моменте будет заранее решить, как реплика будет произнесена, создать план и потом выдавать набор заготовленных интерпретаций. Выступление от этого становится показным, стандартным. Каждая реплика оформляется в аккуратную рамочку, напоминая человека, всегда говорящего цитатами. Застрять в заранее подготовленном прочтении — это худшее, что может произойти с актером.

Многие актеры и режиссеры противятся репетициям именно по этой причине. Если актер использует репетицию как способ выработать заготовки, тогда репетировать, безусловно, плохая идея. Большинство современных актеров не создает наборы прочтений намеренно, но, если не следить за тем, чтобы не создавать их, можно угодить в ловушку.

У всех нас есть склонность запихивать все новое в старые, знакомые рамки. Мы видим фразу «Ты всегда так поступаешь» и автоматически слышим интонацию. Даже не осознавая, что делает, актер может выучить предложение с модуляцией «Ты всегда так поступаешь» (или «Ты всегда так поступаешь»), и спустя какое-то время модуляция и ритм становятся для него репликой.

Множество актеров работают над ролью, одновременно зазубривая текст роли, пытаясь найти такт, эмоциональную жизнь, намерения, установки, образы и ассоциации, вынося их со страниц или примеривая к собственному опыту. Процесс этот совсем не то же самое, что заучивать текст с определенной интонацией. Когда актер повторяет реплику каждый раз с установленной модуляцией, слова автоматически раз за разом будут звучать все более и более мертво. В них, очевидно, с самого начала жизни будет немного — или потому, что установленное прочтение не позволяет партнеру повлиять на актера, или потому, что внутренние порывы не сработают. Иногда доходит до того, что актер, привыкший заранее замыкать реплику на определенное прочтение, вообще теряется и думает, что партнер произнес не ту реплику, если он или она вдруг решит поменять интонацию!