Книга Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе - Джудит Уэстон
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Конечно же, актеры должны оставаться в кадре и совершать очень точные движения, чтобы камера могла за ним следить и все запечатлеть. Та свобода, о которой я говорю, внутреннего характера, что только увеличивает ее важность как раз потому, что актеру нужно следовать таким строгим логистическим параметрам. Как ни парадоксально, чтобы поддерживать внутреннюю свободу, актеру нужна жесткая дисциплина.
Когда я брала уроки у Джаралда Хайкена (и получалось плохо), он говорил: «Сделай неправильно! Чтобы ты ни делала, ради всего святого, прекрати делать “как надо”! Лучше все завалить, чем сделать как надо!» Он спрашивал студентку: «Окей, как нужно сыграть твою роль?» И она отвечала, допустим: «Леди Макбет очень зла и презирает своего мужа, потому что он струсил и отказывается от их плана убийства». «Хорошо, — говорил Джерри, — давай пробежимся по сцене еще раз. Только сейчас сделай ее любящей и игривой». И чтоб мне провалиться, если сцена не получалась лучше! И не чуть-чуть, а в тысячу раз лучше. В ней появлялось откровение, магия, игра от момента к следующему просто потому, что актеру, освобожденному от обязательства делать как надо, было нечего терять. Снятие обязательств — сильная штука; даже милую Леди Макбет оно может сделать правдоподобной.
Джерри постоянно нас подталкивал: «Вперед! Думай о самом личном, стыдном прямо перед ними!» Он имел в виду зрителей. Творчеству артиста без прикрас свойственно некое высокомерие. Актеру, который должен говорить по писаному и двигаться, как скажут, нужно прилагать это высокомерие и свободу к своим мыслям и чувствам внутренне. Он должен найти в себе то, что Станиславский называл «публичным одиночеством» — способностью не заботиться о том, что о нем могут подумать. Восхитительный парадокс в том, что, когда актер свободен и не сдавлен цензурой, совершенно не интересуется, «догоняют» ли зрители, мы, аудитория, поверим всему, что он нам скажет, всему, что он сделает! Свобода дает его голосу и личности аутентичность.
И кончено, юмор. Игра без свободы лишена чувства юмора. В жизни, в любой момент, когда люди чувствуют себя расслабленно и свободно, юмор обязательно бьет ключом. Нет ничего менее забавного, чем актер, силящийся казаться смешным.
Мало того, иногда правильным решением для персонажа будет именно дать ему больше свободы. Если персонаж кажется самовлюбленным, вместо того, чтобы играть на суждении, актеру следует спросить себя, как ведет себя самовлюбленный человек? Временами, так как их мало заботят чувства и нужды окружающих, внутренняя жизнь таких людей оказывается крайне свободной и не подверженной цензуре.
Будучи преподавателем актерского мастерства, я видела не раз, что лучшим выходом для большинства застрявших актеров было получить больше свободы. Чтобы, принимая решения, обитать в своем теле, чтобы приходить к новым идеям, добираться до самой правдивой истины, глубочайших чувств и самых новаторских решений воображения, актеру нужна свобода.
Будучи совершенно свободными, находясь в моменте и не испытывая неловкости, актеры, как ни парадоксально, нуждаются в защите своей игры. Когда актер свободен здесь и сейчас, он намного убедительнее и крепче завладевает вниманием, даже если его эмоции не подходят сцене, чем когда он напряжен и скован в отчаянной попытке удержать «правильные» эмоции и манеры. У понимающего это режиссера актеры могут сделать все, что ему угодно, потому что они будут знать, что вы готовы защищать их игру, позволяя им быть свободными и подлинными в моменте. И неважно, что еще вы попросите их сделать.
«Я просто хочу откатать программу чисто и получить удовольствие».
Актерам необходима концентрация, но концентрация — это не абстрактная идея. Когда режиссер слышит стенания актера «Я не могу сконцентрироваться», возможно, полезно будет спросить: «На чем ты концентрируешься?» Концентрация не существует сама по себе. Невозможно сконцентрироваться без объекта, чего-то, на чем можно сосредоточиться. Точка концентрации может иметь отношение к решениям актера или к чему-то в непосредственном реальном окружении. Иными словами, если актер играет Гамлета, он может концентрироваться на убитом отце, а может — на натирающем носке. Если работа проделана качественно, зрители не смогут сказать, на чем именно он концентрировался, а только то, что он делал это.
Когда артист концентрируется на своем личном, созданном мире, зрители чувствуют сопричастность этому миру. Не знаю, приходилось ли вам когда-нибудь упрашивать, умолять или требовать, чтобы ребенок обратил на вас внимание. Не работает, правда? Другое дело, если вы глубоко увлечены чем-то, например починкой настенных часов, и эта задача вас завораживает и придает энергии. Если вы, не особо задумываясь, дадите ребенку возможность наблюдать и разделять ваш интерес и энтузиазм, ребенок в скором времени окажется рядом с вами. Таким же эффектом обладает концентрация актера в его отношениях со зрителем. Это актерское публичное одиночество.
Многие думают, что нельзя сконцентрироваться, не расслабившись, но на самом деле все наоборот: если у вас есть простое задание, на котором можно сконцентрироваться, вы расслабитесь. Хороший актер или актриса воспринимает свое мастерство не как что-то, что он вынужден делать, а как то, чем ей или ему положено заниматься. Найдя подходящую точку концентрации, актер отпускает свое воображение и открывается созданной реальности. Это похоже на шаг сквозь зеркало. Мастерство — или техника — это способ, которым актер регулирует свою концентрацию и находит вещи, на которые может ее обратить. Мастерство, конечно, не заменяет таланта. Однако мастерство отлично заменяет предрассудки и суеверия.
Хорошая игра игрой не выглядит. Когда игра хороша, никто не видит техничности, и исполнение выглядит волшебным, безупречным. Так что иногда у некоторых людей складывается впечатление, что подобная игра создана без применения техники, что в силу каких-то сказочных обстоятельств актер просто «стал» персонажем. Шон Пенн, чья игра в «Мертвец идет» бесспорно подходит под стандарты безупречности, сказал в интервью Национальному общественному радио после выхода фильма, что вся его работа построена на методичном сборе деталей, которые он замечает с помощью своих умений. «Без этого я бы ничего не смог сделать», как он утверждал.
Когда у актера нет надежного навыка, он может начать концентрироваться не на том. Он может направить свое внимание на создание эффекта, такого как настроение, суждение или эмоция. Или он может сконцентрироваться на одежде, внешности или образе, которого, по его мнению, ожидает зритель. Или он может сосредоточиться на том, чтобы сделать все правильно, ради мамочки/папочки/режиссера (вас). Если актер хорошо себя проявил на пробах, или на репетиции, или в первом дубле, он может сконцентрироваться на повторении этой ранней работы. Это будет катастрофой.
Повторение дубля будет ужасным. Это закон природы. Каждое событие, каждая секунда жизни исчезает, сразу пройдя. Мы не можем повернуть свою жизнь вспять, однажды уже прожив ее. Когда режиссер говорит актеру «Идеально. Сделай точно так же еще раз», он просит невозможного. Если актриса пытается повторить сцену, она будет только стараться, контролировать — целиться. Еще молодой студенткой я как-то услышала по радио бейсбольного комментатора, который заметил «Им придется убрать питчера[38] с поля. Он пытается нацелить мяч». Эта загадочная фраза застряла у меня в голове. Я не очень много знала о бейсболе и продолжала спрашивать себя: «Что такого плохого в том, чтобы целиться? Как ему перекинуть мяч, если он не целится?» Я каким-то образом чувствовала, что ответ был важен, и потому раздумывала над этим, пока не осознала, что это было точно как актерская игра — питчер работает над технической стороной (для актера это анализ сценария и репетиции играбельной трактовки) заранее и создает связь со страйковой[39] зоной (для актера это «чувство веры в созданную реальность»). А затем он позволяет всему идти своим чередом. Попытки сделать все «правильно», попытки контролировать результат, переиграть хорошее исполнение или удачный дубль автоматически делают выступление неловким, выбивают исполнителя из момента и заставляют питчера или актера «потерять хватку».
