Книга Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе - Джудит Уэстон
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Глубоко зарытая, похороненная боль, гнев или страх, проявляющиеся в жизни неврозом, могут с помощью инструментов актера превратиться в энергию и наконец в артистичность. Есть известный анекдот среди актеров: «Пользуйся!» В момент ужасной личной трагедии актриса внезапно светлеет лицом: «Я могу это использовать, когда играю фрекен Юлию!»
Иногда, в то время как камера продолжает снимать, происходит что-то непредвиденное: забывается реплика, ломается или исчезает реквизит, хочется чихнуть. Странное дело, но эти неожиданные неудачи придают актерам сил. Важно дать ясно понять, что независимо от происходящего вы хотите, чтобы они продолжали работать, пока не прозвучит «Снято»; что вы просите продолжать, потому что хотите и намерены позволить им ожить и реагировать на жизнь вокруг них и внутри; что вы следите за их выступлением, чтобы им самим не приходилось этого делать. Не обязательно из-за того, что вы собираетесь использовать дубль с чихом (хотя кто знает?), но потому, что событие/ошибка могла произойти с актером внутренне — воспоминание, ассоциация, мысль могла прийти к нему в голову в процессе выступления — и вы не хотите его останавливать, когда такое случается! Это же чистое золото.
Если актер подходит к вам и говорит: «Я ужасно себя чувствую. Я не понимаю, что делаю», — лучшим ответом будет: «Я рад, что это именно так». Если у вас не получается сразу справиться с этим, попробуйте сказать: «Я рад, что ты мне это сказал». Все страхи, все препятствия — это потенциальная энергия. Даже если актер очень устал, это может быть хорошо. Уставшие люди часто ослабляют эмоциональную броню, им легче расслабиться в моменте.
3. Не двигайтесь и не говорите, если вам не хочется.
Это не то же самое, что позволить актеру ничего не делать и грызть себя, пока он не окажется «в образе», то есть пока не начнет чувствовать, что, по его разумению, должен чувствовать персонаж. Я не говорю, что надо импровизировать над сценарием на камеру или что блокинг и движение камеры не должны быть отработаны заранее, а актерам позволено бесцельно бродить вокруг.
Убеждение, что актер может не двигаться и не говорить, пока не захочет, скорее относится к тому, позволено ли ему следовать внутреннему чувству времени и порывам. Суть в том, что актер говорит, потому что ему есть что сказать, двигается, потому что у него есть конечная цель, а не потому, что этого требует сценарий, так сказал режиссер или потому, что настала его очередь. Прежде чем мои студенты начинают отыгрывать сцены в классе, я даю им совет, который считаю очень полезным: «Не произноси реплик, если не чувствуешь, что это нужно». Я считаю своей обязанностью напоминать им об этом каждый раз. По моему опыту, их это не утомляет. Скорее, расслабляет. Дает разрешение.
4. Прощайте себя за ошибки.
Что есть риск как не свобода ошибаться? Мы все ошибаемся. В момент ошибки мы видим бездну, разверзающуюся под ногами. В начале курса актерского мастерства лучшим моментом часто является тот, когда студент забывает реплику. Выражение его лица, пока он пытается вспомнить — это, возможно, единственный правдивый миг во всей сцене.
Хорошие актеры используют эти моменты — мимолетное видение бездны, — чтобы закрепиться в моменте «здесь и сейчас». Режиссер же может помочь, даря безусловную любовь и свободу совершать ошибки. Я часто замечаю, что, когда актер испытывает трудности с репликами, которые, я уверена, он знает наизусть, достаточно сказать: «Да мне неважно, говоришь ли ты слово в слово», — и он с легкостью их вспоминает (если, конечно, серьезно отнесся к моему разрешению).
* * *
Чтобы оставаться в моменте, от тандема актера и режиссера требуется немало мужества и веры. Это не для слабаков.
Главная причина, почему я так подробно описываю способы оставаться в моменте, в том, что не только актерам, но и режиссерам будет полезна такая практика. Во время одного из европейских классов «Актерская игра для режиссеров» на меня неожиданно напала тоска по дому и затопило отчаяние. Я позволила себе подумать: «Если это действительно так важно, я могла бы выйти из игры. Вернуть им деньги, поменять билет на самолет и завтра улететь домой». И как только я себе это сказала, мне сразу стало легче. Я не отменила занятия, конечно же, но ощутила настоящие эмоции. Позволив себе почувствовать, что могу в любой момент уехать, я восстановила силы. А еще поняла, что остаюсь по выбору, а не потому что обязана.
«На площадке он [Вуди Аллен] оставляет актеров в покое, он всегда за раскрепощение, и я старалась поступать так же. Мне и самой не нравится слишком много указаний от режиссера, я отвлекаюсь от мыслей и ощущений… Если со мной слишком много разговаривать, я замыкаюсь».
Чтобы качественно работать, актерам требуется невероятная свобода. Для того чтобы доверять импульсам, им нужна поддержка. Им нужно быть расслабленными, свободными от напряжения, свободными от обязательств.
Обязательства почти всегда заклятые враги искусства — и как может быть иначе? Один из моих учителей по актерскому мастерству, Уэнделл Филлипс, часто говорил: «Осмелься быть скучным!» Студентами мы смеялись у него за спиной над таким нелепым наставлением, но, когда я сама стала педагогом, я поняла, насколько оно было мудрым. Он нам предлагал освободить себя от обязательства развлекать, и только тогда мы могли бы полностью отдаться сладостному моменту.
Оказывается, что обязанность, необходимость сделать все «правильно», услужить сценарию настолько идет вразрез с игрой, что актеру лучше целиком спокойно концентрироваться на «неправильной» идее, чем изо всех сил напряженно стараться сделать «как надо». Возьмем актера, играющего Гамлета. Допустим, он замечает, что у него сполз носок и натирает ступню во время съемок. Обращая все свое внимание на дискомфорт в ботинке, другими словами, давая репликам вылиться из ощущения, он может неожиданно улучшить выступление намного сильнее, чем если бы он старался игнорировать ощущение и отчаянно пытался выглядеть, будто думает о своем (Гамлета!) убитом отце. Я знаю, что это звучит как невероятная ересь. Но носок может стать отвлекающим фактором, а не помощником в обогащении выступления только тогда, когда актер начинает волноваться, что это испортит ему игру; другими словами, в случае, когда его внимание переключается на зрителей («Все ли они понимают? Я им нравлюсь? Я делаю все правильно?») и он начинает мечтать или притворяться, что проблемы с носком нет вовсе и не было никогда.
Подлинная творческая или личная связь с обстоятельствами человека, чей отец был убит, конечно, была бы на руку играющему Гамлета. Попытка же дотянуться или притвориться, что такая связь есть, приносит вред. Это отрицание настоящей физической реальности выдергивает актера из момента, а не неудачно сложившаяся «неподходящая» реальность.
