Книга Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе - Джудит Уэстон

Забирая реплики со страниц, вы отрываете их от пунктуации. В жизни мы не обязательно делаем паузу там, где стоят точки и запятые. Мы делаем паузу, когда хотим вдохнуть или думаем над тем, что сказать дальше. Это не обязательно совпадает со знаками препинания, на деле — даже довольно редко. Пунктуация в сценарии необходима, потому что она облегчает чтение. Но для того, чтобы вытянуть реплики со страниц и оживить их, актер должен освободить их от пунктуации.

Если вы хотите увидеть пример того, как это работает, обратите внимание на открывающий монолог Спенсера Трейси в первом «Отце невесты». В целом часто отмечают, что в своей работе он придавал репликам неожиданные ритм и звучание. Это значит, что он ставил значение образов и ситуаций персонажа выше авторской пунктуации. Если вам нужны дополнительные доказательства, что отказ от пунктуации звучит естественней, просто послушайте разговоры обычных людей.

Переигрывание легко может вырасти из случая, когда актер застрял на затасканной реплике или пунктуации. Как только это случится, при попытке придать реплике больше искры все, чего актер добьется, — это добавление эмфазиса.

Почти как американец из анекдота, пытаясь поговорить с человеком, не понимающим английского, всего лишь повторяет ранее сказанное громче и медленнее.

Худшее в затаскивании реплик — это то, что с ним очень часто приходит лишь поверхностное понимание. Если актер не посвящает себя целиком внутреннему миру персонажа, он не сможет ничего сделать с репликой, и ему останется только пытаться убедить нас, что она правдива, и таким образом он легко может начать усиленно играть против или за нее. Некоторые реплики в эту ловушку попадают проще, чем другие. Примером может послужить фраза из старых фильмов 30-х или 40-х годов «Я верю, что правда и правосудие восторжествуют». Легко увидеть, что в современно мире такое заявление прозвучит фальшиво и наивно, если только оно не имеет сильного подтекста. Но в современных фильмах есть свои клише, мое самое нелюбимое — «Ты ведь просто не понимаешь, так?» А сценаристы, кажется, никогда не устанут от предложения «Тебе это с рук не сойдет!» Любая из этих реплик, данная таким образом, чтобы заставить нас поверить в ее правдивость — другими словами, без подтекста, — прозвучит лживо и вымученно.

Иногда актеры путаются и думают, что работают искренне, хотя на самом деле слишком стараются убедить нас, что в реплике есть доля истины. Но в жизни, когда человек пытается вас уверить, что говорит правду, мы понимаем, что он «слишком уж старается и возражает» и, скорее всего, врет.

Далеко не все актеры, выбирающие или случайно уходящие в затаскивание реплик, останавливаются на самом очевидном, прозаическом решении. Актер с богатым воображением может предпочесть не самый очевидный ход, а актер с широким диапазоном инструментов вполне может быть способен играть убедительно независимо от прочтения. Но актер, движущийся от момента к моменту, вообще не станет ограничивать себя затаскиванием.

Итак, как же он поймет, как произнести реплику?

Глава 3. Слушать и говорить

«Когда-то, по ходу пьесы, кто-то — я уже не помню, кто именно, — посоветовал мне прекратить играть, прекратить выступать, не пытаться вывернуться наизнанку, не развлекать, а просто быть. И… слушать других людей, когда они говорят. Возможно, это самое важное, что я понял».

Деннис Франц, «Полиция Нью-Йорка»

Самый мощный и доступный инструмент, помогающий остаться в моменте, который есть у актера, это его партнер по сцене. Слушать другого человека (людей) — это простая задача и точка концентрации. Лучшая техника, которая есть у актера, чтобы закрепиться в моменте, — слушание. Оно помогает избегать механических и вымученных решений. Слушая, актер расслабляется. И стопроцентно избегает переигрывания. Это то, что делает выступление «естественным». Слушая, актеры получают разрешение влиять друг на друга, и благодаря этому, создавать моменты — крохотные заряженные нити связей, из которых состоит эмоциональное событие сцены.

Если вы снимаете драму и хотите вовлечь зрителей в передряги или приключения, в которые попадает персонаж, принципиально важно, чтобы актеры слушали. Без этого драматическая сцена превращается в обмен фразами «моя очередь говорить, теперь твоя»; она становится сценой о выступлении двух актеров, а не сценой об отношениях и событии в этих отношениях.

Если ваш сценарий полон юмора и вы не хотите его испортить, принципиально важно, чтобы актеры слушали. Когда они слушают друг друга и играют ситуации, зрители, слыша реплики, могут отождествить себя с персонажами и отодвинуть реальность на второй план, позволив себе поверить даже в самые странные обстоятельства. Когда актеры в комедии не слушают, а начинают разыгрывать анекдоты и клише вместо того, чтобы играть ситуации, юмор становится вымученным, и смотреть на это невыносимо.

* * *

Сцена — это не слова, которые говорят друг другу персонажи. Слова, являющиеся ключами к лежащему в основе событию, — вот что такое сцена. Событие, то есть сцена, получается, только если что-то случается с персонажами. Когда актеры друг друга слушают, что-то может случиться, потому что они влияют друг на друга. Здравый смысл подсказывает, что удостовериться в наличии сцены, а не просто обмена репликами — задача режиссера. Исходя из этого, хороший режиссер приложит все силы, чтобы актеры друг друга слушали.

В самых неудачных случаях актер вместо того, чтобы слушать, может начать делать то, что называется предвосхищением. Это значит, что он или она могут начать реагировать (заранее подготовленным способом) на реплику другого актера еще до того, как она произнесена. В кино, которое выходит на экраны или в телевизионных программах, получивших эфирное время, такое не часто увидишь. Выглядит это настолько плохо, что даже если режиссер скован и безыскусен до того, что не видит этого («предвосхищение» — одна из проблем актерской игры в фильмах Эдварда Д. Вуда Младшего), кто-нибудь на площадке — или в монтажной, — все равно обратит внимание.

«Я считаю, что, если у вас есть талант актера, это на самом деле талант слушать».

Морган Фримен

Вы, возможно, считаете, что слушание происходит на автомате. Актеры слышат реплики друг друга — разве это значит, что они слушают? Но мы здесь говорим не об обычном слушании. Это термин искусства. Вы не просто слушаете и ждете сигнала, вашей очереди говорить — вы обращаете особое внимание на другого человека.

Актерам необходимо слушать искусней, чем мы это делаем в обычной жизни. Более того, Станиславский использует термин «общение», чтобы описать то, что я называю «слушанием». Термин «общение» привлекает внимание к насыщенности опыта, а также к факту, что слушание заставляет зрителей чувствовать, что актеры общаются друг с другом а не просто подают друг другу реплики.

Визуальный контакт невероятно помогает слушанию. В моем курсе «Актерская игра для режиссеров» я начинаю занятия с упражнения на слушание; но прежде прошу студентов посмотреть в глаза партнерам. Тот визуальный контакт, который мне нужен, отличается от обыкновенного «смотрения». Когда мы просто смотрим, мы оцениваем, проверяем, категоризируем — не так уж плохо, если мы, например, ведем машину. Но тот визуальный контакт, которого я прошу, подразумевает отдачу и прием; использование взгляда в смысле, который мы имеем в виду, называя глаза зеркалом души.