Книга Сценарное искусство. Методы и практики современных российских сценаристов и драматургов - Коллектив авторов

план, слоу-мо или пролет камеры. Скажу больше, многие режиссеры, видя в сценарии описание движения камеры, сделают ровно наоборот, даже если вы описали единственно верный пролет.

В сценарии сериала «Лютый» в конце одной из последних серий герой выходил на крыльцо отделения, рефлекторно стряхивал что-то с лацкана пиджака, понимал, что это точка лазерного прицела, и смотрел вперед, камера пролетала по лучу, упиралась в винтовку, на спусковой скобе которой лежал палец киллера, напряжение зашкаливает – конец серии.

Включите сериал и посмотрите, как это снято. Как угодно, но только не так.

Еще одна штука, которой категорически нельзя делать.

У любого начинающего сценариста всегда возникает желание представить известного или фактурного актера на месте героя, которого он пишет. Это ошибка.

Во-первых, работая под актера, автор волей-неволей передает герою черты актера, а это в корне неправильно. Во-вторых, это только в ваших фантазиях на каждого героя есть топовый актер, который посчитает за счастье сыграть роль, прописанную в вашем гениальном сценарии. На практике же актер, а тем паче топовый, может быть расписан на два года вперед, он может не работать с продюсером, который вас нанял, или не любить вашего режиссера, потому что тот когда-то на «Кинотавре» нелестно отозвался об одной из ролей «звезды». И когда в итоге утвердят каст, вас ждет если не разочарование, то серьезный удар.

Работая над упомянутым выше «Лютым», мы представляли себе жилистого мужика с физикой Бухарова. «Епифанцев дал согласие на роль», – обрадовал нас продюсер.

Когда был написан первый сезон сериала «Великая» про Екатерину II, продюсеры решили посоветоваться с нами на тему каста.

– Кого вы видите на роль Бестужева?

– Ефремова, – сказали мы.

– Интересно, – сказали продюсеры и утвердили Шакурова.

– А кого вы видите на роль Елизаветы?

– Аронову, – сказали мы.

– Круто, – сказали продюсеры и утвердили Суркову.

И Владимир Епифанцев, и Наталья Суркова, не говоря уже о Шакурове, – прекрасные артисты.

Я рад, что они работали на наших фильмах. Но мы сейчас не об этом.

Автор не должен мыслить образами, он должен создавать характеры.

И еще раз: как другие участники кинопроцесса не должны совать свой нос в работу сценариста, так и сценарист не должен соваться в работу других цехов.

Основа хорошего кино – доверие и умение не тянуть на себя одеяло. Кино получается только тогда, когда все делают одно дело, а не каждый свое.

И всегда думайте о людях, которые будут работать с вашим текстом. Если хотите получить внятный результат – это в ваших интересах.

Как-то раз, много лет назад, я попал на озвучку документалки, снятой по моему сценарию. В студии сидел заслуженный артист РФ и начитывал закадровый текст.

На одной фразе он споткнулся, прервав ровное, завораживающее журчание закадра, извинился и попросил повторить. На второй раз он споткнулся на том же месте. На третий начал материться – не на меня или текст, а на себя. На четвертый мне стало стыдно, потому что его спотыкания – это моя ошибка. Не все, что хорошо смотрится на бумаге, так же хорошо выглядит на экране.

К слову: в 99 % случаев, когда вам хочется использовать закадровый голос, он на самом деле не нужен.

Более того, как правило, он выполняет роль костыля. Вы не знаете, как решить историю и начинаете опираться на закадровый голос, думая, что это привнесет изюминку. Нет, не привнесет.

Чаще всего вы просто пытаетесь облегчить себе жизнь.

Все вышесказанное не отменяет возможности использования приема. Но прием должен быть драматургически замотивирован и работать. А это происходит в том самом одном случае из ста.

В народ!

Помните Шарика с Матроскиным из деревни Простоквашино?

– Теперь ты еще за ним полдня бегать будешь.

– Это почему же?

– А чтобы фотографию отдать.

Не всякий, даже полностью написанный, принятый и оплаченный сценарий превращается в кино. Не всякое, даже полностью снятое и смонтированное кино доходит до зрителя. Не всякое, даже очень хорошее кино, вышедшее в прокат, будет зрителем замечено и оценено.

Помимо умения создать важно еще и умение продать.

И вот тут все в полной мере зависит уже от талантов продюсера.

Если на стадии написания сценария при всех страхах и рисках продюсеру стоит учиться доверять автору, то на уровне общения с площадками уже автору самое время засунуть язык и размышления о творчестве куда поглубже. Нормальный продюсер здесь не враг, а соратник, бьется за продукт до упора и бережет нервную систему автора, пересказывая лишь часть претензий.

Потому как люди, покупающие контент, как правило, лишены фантазии, и, если на творца вывалить хотя бы половину их придирок, бедному творцу с его тонкой нервной организацией впору будет веревку мылить или газовый крантик на ночь открывать, ощутив всю ничтожность своего бытия и миропонимания.

Остановимся чуть подробнее на каждой площадке, посмотрим, как они работают и как на них можно заработать:

Кинопрокат

Непосвященный зритель, рассуждающий о кинематографе, считает, что здесь все