Книга Сценарное искусство. Методы и практики современных российских сценаристов и драматургов - Коллектив авторов

VIP-вагончика до бутылки «Вдовы Клико» на завтрак.

В итоге выездные съемки вырастают в цене в разы, а в российском кинобизнесе нет таких бюджетов.

Смиритесь, что ваша Карелия – под Москвой. Дубай – в московских домах и гостиницах. Завьюженная Антарктика – заснеженное поле в Подмосковье ночью и с парой мощных вентиляторов, на которые распыляется вода.

Кино – это магия обмана. Если творческая группа сумела снять так, что никто не заметил подвоха, значит, все хорошо.

Так вот, возвращаясь к молодому автору и его сцене с костром во дворе одинокого дома в лесу. Понятно, что одинокий дом в лесу в Подмосковье найти трудно.

Еще труднее найти определенного вида дом, и чтобы его хозяева были готовы впустить туда полсотни человек с камерами и проводами, которые будут ходить, галдеть, топтать, двигать и убирать все, что не нужно в кадре. И даже если вы справились с задачей, нет никакой гарантии, что хозяин этого дома разрешить вам устроить кострище посреди его двора. С вероятностью чуть менее чем в сто процентов – не разрешит. Потому как бы ни была важна атмосфера, готовьтесь к тому, что достигаться она будет другими средствами. Если надо посидеть в тишине у огня, проще сесть у камина. Если надо пожарить мясо, проще воспользоваться мангалом.

То же касается погоды и времени года. Здесь не литература. Забудьте об игре с дождем, который подчеркивает состояние стоящего у окна героя. Если в день, на который поставлены съемки сцены, будет жарить солнце, значит, ваш герой будет стоять с мрачным видом у окна и смотреть на солнце. И всем плевать, как это повлияет на настроение. Ровно та же история и со временем года. Если история ваша на реальном материале, под время года будут подстраиваться, потому что нельзя показать битву под Москвой летом. Но если история вымышленная, то снимать ее будут тогда, когда на нее дадут деньги. А значит, романтическая сцена покатушек мальчика и девочки на коньках на льду озера под Новый год, легко превращается в романтическую сцену с теми же персонажами на пляже того же озера накануне дня рождения Пушкина. И мальчик с девочкой там могут романтично загорать на песке, романтично плавать на лодке, романтично жарить шашлык на берегу – на суть и смысл их романтического разговора смена декорации никак не повлияет, если только вы не крутите драматургию вокруг сезонных явлений, чего в большинстве случаев делать не стоит.

Более того, автор должен быть готов к тому, что могут быть изменены любые придуманные им локации.

Есть такие локации, которые выдержит далеко не каждый бюджет. Дорого и сложно снимать в аэропортах. Практически неподъемно снимать в поездах и самолетах.

И одно дело, когда у вас вся история крутится вокруг самолета, а другая – когда у вас на весь сценарий одна сцена, показывающая прилет героя. И в этом месте я, опять-таки как автор, могу понять все, но! Договариваться с режимным объектом, платить бешеные деньги, иметь лютый геморрой на территории режимного объекта и потратить на это съемочный день, потому что, снимая аэропорт, больше вы в этот день ничего снять не успеете, – и все это… чтобы что?

Если сцена не несет драматической нагрузки, то, извините, ваш герой вполне может сразу заселиться в гостиницу, а о том, что он прилетел из Гваделупы на три дня, мы можем узнать из разговора с администратором на ресепшен.

То же касается и простых локаций. Если автор придумал, что герой пришел в кафе, чтобы нажраться с горя, потому что его кинула невеста, но по сюжету это – первое и последнее кафе на весь сценарий, то лучше будет, если герой придет с пузырем к себе домой, где он находится треть фильма, и нажрется на кухне.

И придумка, что герой – интроверт и не фанат общественных мест, а тут первый раз пошел в кафе, не работает. Потому что локацию на одну сцену надо цеплять к другому съемочному дню, а это означает переезд. Ваша группа в полном составе вместе с аппаратурой срывается с места и перемещается в другое место, где всю эту аппаратуру надо собрать и поставить заново. Это время, деньги и весьма ощутимые потери. Уверены, что деньги, которые потратятся на это, не нашли бы лучшего применения для реализации вашего сценария?

Сценарист должен думать о драматургии всегда и не лезть в картинку.

Садясь писать, автор должен четко понимать, что ему не надо лезть в чужую работу. Любому автору не нравится, когда кто-то лезет в его сценарий, так вот это взаимно.

Придумывать и прописывать детали – часть работы кинодраматурга. Но никаким боком к его работе не относится описание костюма героя, цвета пиджака, фасона рубашки, ширины галстука. Это работа художника по костюмам. Максимум, что может позволить себе автор, – ремарку вроде «он был одет неопрятно» или «на ней элегантное платье». Во всех остальных случаях цвет пиджака важен, только если ваш герой дальтоник и думает, что пиджак зеленый, когда тот коричневый, а ширина галстука важна лишь тогда, когда герой решил на нем повеситься. То есть если это работающая деталь.

В фильме «Землетрясение» у героини в сценарии был прописан красный вязаный шарфик. За этот шарфик цепляется герой, сталкивающийся с героиней в дверях парикмахерской, за него же цепляется зритель.

Когда после землетрясения герой и зритель видят хвост торчащего из-под развалин красного шарфика, сразу становится понятно, что под завалом находится героиня. Так работает деталь.

Также не стоит лезть в работу режиссера и оператора и прописывать в сценарии крупный