Книга Сценарное искусство. Методы и практики современных российских сценаристов и драматургов - Коллектив авторов

просто – достаточно сравнить бюджет и сборы и понять, насколько успешен фильм. На деле все значительно сложнее.

Сборы делят между собой кинотеатры, прокатчики и создатели. И условно от всего, что собрано в кинотеатрах, компания, снявшая фильм, получает половину.

Соответственно, если бюджет фильма, скажем, сто миллионов, чтобы выйти в ноль, фильм должен заработать двести. Кроме того, есть рекламный бюджет, который прокатчик, как правило, делит с создателем, и этот бюджет тоже надо отбивать. Это плохая новость.

Хорошая же заключается в том, что с окончанием проката жизнь фильма не заканчивается и всегда есть возможность добрать свое.

После окончания проката фильм может быть продан на эфирные каналы. Денег здесь платят не слишком много, но это лучше, чем ничего. Также фильм можно пристроить на интернет-платформы.

При этом возможны варианты: фильм может быть продан либо дорого, но эксклюзивно, либо дешевле, зато на несколько площадок сразу. Платформы платят больше, но есть хитрость. Любая онлайн-площадка хочет, чтобы фильм до сделки побывал в прокате. Если фильм в прокате показывает хороший результат, его возьмут без вопросов, если же в прокате фильм не добирает, то площадка разводит руками: «Ваше кино малоинтересно зрителю» – и резко отрубает от суммы договора нолик.

Еще есть зарубежные продажи, но они распространяются не на любой контент и сильно сократились в связи с последними независящими от кинопроизводства событиями. Впрочем, неприятные казусы случались и раньше, например, огромное количество подготовленных сделок не случилось из-за COVID’а и введенного за ним локдауна. И продюсеры, рассчитывавшие в девятнадцатом году заработать позже на зарубежном прокате, вместо прибыли получили некислые долги.

В кинопрокат могут протиснуться не только фильмы, интересные широкому зрителю, но и фестивальное кино, и низкобюджетные ленты, и даже короткометражки с документалистикой. Но заработать у такого кино в прокате шансов нет. Почему? Просто представьте, что вы решили скрасить досуг, пойдя вечером в кино на короткий метр, на документальную ленту или на малобюджетку с неизвестными актерами от безымянного режиссера. И даже если вы скажете: «Да ладно, я бы пошел», не стоит проецировать свое «я бы» на широкую аудиторию. Прокатчики и не проецируют, у них все ходы записаны и все посчитано. Потому, выходя в прокат, такое кино получает малое число экранов и расходится мизерным количеством копий. К слову копии тоже стоят денег, которых у создателей низкобюджетных лент нет. В итоге сборы таких фильмов минимальны.

И если вы сейчас решили, что надо бороться за права создателей низкобюджетного, короткометражного или документального кино, поддерживая их в прокате, то, прежде чем громко возмущаться, залезьте в интернет и посмотрите, сколько в прокат ежемесячно выходит чисто игровых фильмов, о существовании которых вы не догадываетесь.

Хотите, чтобы документалистики и офигительной низкобюджетки в кинотеатрах было больше? Возьмите за правило покупать билеты. В мире победившего капитализма заставить торгашей продавать больше чего бы то ни было можно только одним способом – создать спрос.

Эфирное телевидение

Телевизионные каналы редко заказывают полнометражное кино, разве только это кино выходит в прокат при их непосредственном участии. Оно им малоинтересно, потому как его можно купить уже после проката и крутить сколько душе угодно, не тратя деньги на дорогостоящее производство.

Зато каналы охотно работают и с публицистикой, и с документалистикой, и с сериалами самых разных жанров и направлений. Впрочем, у каждого канала есть свои предпочтения, потому как каждый работает на собственную, любовно выпестованную и определенным образом настроенную аудиторию.

Основное отличие канала – эфирная сетка. Если в кинотеатре или на интернет-платформе, до которых мы еще дойдем, зритель может смотреть что угодно, когда угодно, то эфирное вещание – это жестко определенная программа. Для автора это означает, что в сериале, который он пишет, должно быть жестко определенное количество серий жестко определенного хронометража.

Количество серий обычно кратно четырем (на недельный показ, без уик-энда, то есть понедельник-четверг). Хронометраж серии может быть очень разнообразен, но если у имиджевого проекта, поставленного в праймтайм, хрон приближается к часу, то серия ситкома вряд ли может идти больше тридцати минут.

Автор не может позволить себе перехрон или недохрон, иначе поползет эфирная сетка, а этого допустить нельзя. Так что здесь вы со своим творческим полетом попадаете в прокрустово ложе. Придется либо растягивать, либо резать, либо научиться чувствовать хронометраж и правильно распределять драматургические мощности.

Эфирная сетка также влияет и на драматургию. И здесь закономерно диктует свои правила поддержка зрительского интереса.

Образно говоря, если канал показывает четыре серии в неделю, то нужно, чтобы каждая четвертая серия заканчивалась наиболее мощным крючком, чтобы за выходные зритель не забыл о существовании вашего фильма, более того – три дня ждал бы продолжения, гадая что же там будет дальше. Если канал сдваивает серии и показывает по две подряд, а такое тоже случается, уже малость наплевать, как закончится серия нечетная, но финал четных делается максимально важным.

Выглядит цинично? Да. Но в современном мире, где поток информации настолько плотен, что мы живем в нем постоянно, двадцать четыре часа в сутки семь дней в неделю, чтобы быть услышанным надо говорить громко и ярко, иначе не услышат. А услышав, пропустят мимо ушей и не запомнят.

Кроме того, эфирное телевидение более целомудренно. Там бережно относятся к запретам. И даже более чем бережно, потому что замыливание сцены в бане в фильме Станислава Ростоцкого «А зори здесь тихие», как и замыливание сигареты у волка в «Ну, погоди!» или трубки у Ливанова в «Приключениях Шерлока Холмса», – это не исполнение действующего законодательства, а банальная перестраховка на местах.