Книга Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей - Мария Георгиевна Костюкович

Между этими точками случились только две попытки возобновить детское кино, притом репертуарную линию музыкальной сказки, которая превратилась в жанр фэнтези: фильмы Елены Туровой «Новогодние приключения в июне» и «Рыжик в Зазеркалье».

Второй волне детского кино в 2013—2014 годах есть простое объяснение: в перспективном плане развития «Беларусьфильма» появился пункт о том, чтобы ежегодно снимать как минимум один фильм для детей, и результат появился тут же, впрочем, так же скоро иссяк.

Первая же волна сейчас кажется случайной. Может, в беспорядочных попытках возродить «кино с человеческим лицом» достойным героем фильмов показался ребенок – взрослые ведь себя ославили, а инерция из девяностых наполнила репертуар сентиментальными драмами, для которых лучшими персонажами были, снова, дети.

В 2003 году вышел на экран сентиментальный фильм «Бальное платье» в постановке Маргариты Касымовой и Ирины Волох по сценарию Федора Конева. Фильм этот так насыщен образами девяностых, что кажется одной из тех забавных вещиц, которые появляются на исходе модной волны и, не поспев за ценителями, так и остаются странными осколками из прошлого. Впрочем, эта мелодрама для глуповатых подростков, которые, повзрослев, станут смотреть глупые сериалы, запечатлевает важные изменения в детском мире на переломе столетий: глубокое расслоение по денежным приметам, общую враждебность и растерянность перед будущим, непреодолимое отдаление взрослых от детей.

Детский мир наконец осуществился, но сделался таким же странным и раздробленным, как и взрослый. И он таков, потому что его списали с мира взрослого. У детей еще нет друзей, но есть любовные романы. Они по-прежнему не ладят с родителями, но уже не уходят из дома. Им, к счастью, уже не нужно зарабатывать на жизнь, но вся их жизнь обустроена вокруг денег. Здесь можно найти реликтовые мотивы из кино девяностых: смерть родителей и сиротство, алчные родственники, желающие отобрать последнее, нищета в богато обставленных квартирах с антикварными книгами в дубовых шкафах. Главная героиня Вика – воплощение абсолютной сентиментальной невезучести из девяностых: ей выпали смерть отца в автокатастрофе, и болезнь матери, и алчность тети, и нищета, и узнавание о том, что она неродная дочь, и встреча с родной матерью.

После «смерти родителей» настала пора «других родителей», они как будто воскресли в других ипостасях: не мать, а мачеха, «вторая жена отца», «приемная мать», отчим – неродные взрослые, разжигатели ссор. Охота за интересным детям сюжетом вернула авторов к образности сказки, с ее злыми мачехами и сводными сестрами. «Бальное платье» – история Золушки, которую после множества потрясений и бед нашел и привел на бал такой же одинокий, непонятый родителями принц. Образный строй сказки, драматургический язык мелодрамы: вот формула большинства фильмов 2000-х, свидетельство слома кинематографических эпох.

В этой банальной сказке о бальном платье самая интересная часть – подробное описание жизни принца, нашедшего Золушку, сына богатого отца и пасынка красивой мачехи. Не обходится без оксюморона: богатый отец – белорусский ученый, которым богатство до сих пор не снится, но сентиментальность всегда желает утешить всех чистосердечным обманом и искренне ожидает, что кто-то купится на дурацкий трюк. После криминальных драм девяностых благодушные фильмы стали цениться за утешительность, а она была просто рефлекторным ответом на озлобленность прежних фильмов: после драки хочется поплакать.

Так вот, впервые жизнь принца изображена так же подробно, как жизнь Золушки-Вики, и может быть, из-за такой скрупулезности в ней впервые обнаруживается то же сиротство, та же Золушкина несчастливость. Они становятся двойниками, такими близкими, такими невероятно одинаковыми, что их сходство нужно наскоро закрепить родством: новая мачеха принца оказывается родной матерью Вики, бросившей ее во младенчестве. Образ всеобщего родства – новый знаковый элемент детского мира. Запутанную маету родственных отношений между героями можно было бы в шутку объяснить освоением сериальных мотивов, всех этих «санта-барбар» и «просто марий», чей язык массовый кинематограф выучил на слух, но похоже, все проще: это попытка хоть как-нибудь восстановить распавшиеся в кино девяностых семейные связи и образ семьи. Двухтысячные затянули кинематограф назад в семейный круг, из которого он теперь хочет вырваться.

В остальном фильм повторяет сюжет Золушки и традиционно заканчивается балом и бальным платьем, очевидным символом, который давно не нужно истолковывать (до полуночи авторы не терпят, а выворачивают Золушкин сюжет наизнанку, заставляя принца искать Золушку, чтобы привести ее на бал). Так снова проявляется сентиментальная вера в то, что неурядицы можно одолеть, просто превратив их в карнавал, и такая в этом сквозит усталость от повседневности, анекдотичной и неправдоподобной – в ней даже новые, вызванные деньгами подростковые конфликты прорастают только подкисшими наставлениями, вроде того, что нужно уважать хлеб и душу. Вот и неразрешимый конфликт богатых и бедных детей, причина школьных травлей, вдруг воплощается в архаичной драке Вики с первой красавицей класса из-за оброненного и неподнятого хлеба. И в этом видится вот какая проблема.

Кадр из фильма «Бальное платье»

Фильм проявил распад драматургического языка: он больше не может выразить современность. Кризис драматургии, о котором заговорили в начале 2000-х, выразился не в нехватке хороших сценариев, а именно в бессилии языка: новый мир детства для него непроницаем, приемы, одолженные у прежних поколений, давно не действуют, а новых еще не создали – и не заимствовали. Детский мир повзрослел, но его взросление пытаются выразить или устаревшим полвека назад, инфантильным языком сказок для дошкольников, или слащавым языком сентиментальных дамских драм. Подходящего языка до сих пор нет, и детский мир молчит. Косноязычие в разговоре с детьми о важном – это и печальное последствие долгого молчания: взрослые нелепы, когда пытаются найти правильные слова и растерявшись вспоминают только что-то давно усвоенное и уже недействительное. Может, это и первые признаки деменции кинематографа: в 2000-е он стал заговариваться и говорить, говорить о том, что давно ушло, чужими, когда-то запомненными и неосмысленными словами, сымитированными, но нерабочими сюжетными ходами.

Не понимая нового подросткового мира и будто признавая свое бессилие, кино пользуется сказочным приемом и просто раздваивает противоречивый образ подростка на «хорошую девочку» и «плохую девочку», которые сложившись вовсе не дают полноты. Взрослые созданы тем же приемом: разобранные по частям родственники делятся на хороших и плохих, достойных и недостойных. Хотя им легче, их сюжетная задача – просто быть и называться родными, в лучшем случае обозначать границы подросткового мира и аллегорически воплощать алчность, доброту, сердитость, раскаяние. Издалека видится, что это так препарировали непонятное: авторам так неясен новый мир, что для начала его расчленяют на бинарные оппозиции, чтобы потом, когда-нибудь сложить из них образ нового мира. Только надо же: он не складывается.

Годом позже на экраны выходит другой показательный фильм «Маленькие беглецы» Ренаты Грицковой и Бориса Берзнера по сценарию Лианы Королевой. Он чуть