долю легких и грандиозных арок, уходящих в бесконечность над головами Сократа и Платона. Перспективному углублению этого портика мы обязаны воздушностью и простором открывающейся перед нами сцены. Прекрасные и благородно строгие архитектурные формы совершенно согласуются с равновесием фигур и повышают в зрителе восприимчивость к абстрактной красоте и духовной аристократичности этого искусства. Только великий мастер архитектуры мог создать их, и недаром Вазари рассказывает, что Браманте помог здесь Рафаэлю. На самом деле Рафаэль едва ли нуждался в помощи Браманте, потому что он сам был великим архитектором. Если бы даже до нас не дошли такие замечательные его создания, как палаццо Пандольфини во Флоренции, мы могли бы догадаться об этом по его живописи. Безукоризненное чувство пропорциональности, стремление к связности и уравновешенности частей, гениальное распределение пространства – все эти черты, присущие живописи Рафаэля в станцах, являются в то же время достоинствами идеального архитектора. И это как раз лучшие черты в творчестве Рафаэля, которому всегда не хватает живописного темперамента, который был гораздо менее проникновенным изобразителем движения и менее тонким и острым рисовальщиком, чем многие художники кватроченто. Одно только архитектурное чувство не изменяло ему никогда. Вельфлин говорит о всем искусстве классического Возрождения, что его следует рассматривать «sub specie architecturae»[114]. Если архитектурен во всем Рафаэль и если Микеланджело был так переполнен архитектурными идеями, что его воображение выплеснуло зачатки будущего стиля барокко, то, значит, именно в архитектуре золотой век и нашел свое высшее выражение. Вне архитектуры чинквеченто не может быть понято. Рим открывает его глазам путешественника, потому что никакой другой город не заставляет так чувствовать архитектуру. Это дает ему истинное право называться столицей «золотого века». Художники классического Возрождения умели бесконечно учиться у развалин Древнего Рима. Под куполом Пантеона «золотой век» почерпал свое вдохновение. Грандиозная простота его и совершенная легкость сделались девизом великих строителей, которых Рим привлекал и воспитывал. Высокое Возрождение опиралось на искусство этих людей так же естественно, как кватроченто опиралось на свои живописные школы Тосканы, Умбрии и Ломбардии. Центральный памятник эпохи, ее подлинный «собор» не дошел до нас в той первоначальной чистоте и строгости, в которой задумал его Браманте. Мы ищем собор Браманте в церкви Консолационе в Тоди и в церкви Мадонна Сан-Биаджо близ Монтепульчиано. Тем не менее дух искусства Браманте может быть хорошо понят в Риме – в светлых пространствах архитектуры, написанной на фоне «Афинской школы», в стройном, как молодое дерево, «Tempietto»[115], в строгости фасадов Канчелларии и палаццо Жиро. Простые дома в духе Браманте, сохранившиеся еще кое-где на римских улицах, – на Говерно Веккио и на улице Парламента, выходящей на Корсо, против Араньо, – свидетельствуют о вечной молодости архитектуры, сильной одними пропорциями. Весь гений Браманте был воплощен в его инстинкте мер и чисел. Излюбленные им пилястры достаточно выражали деление его зданий, и его звучные архитектурные оды не нуждались в красноречии колонны. Архитектура Браманте была проникнута крайней сдержанностью, страхом излишества. Она кажется иногда суровой, почти бедной. Настоящий расцвет наступил позднее, вместе с Сан-Галло, Перуцци, Виньолой. Живопись чинквеченто успела неуловимо быстро скользнуть к старости, когда архитектура еще долго являла в Риме пример великолепной зрелости. В лучших постройках Сан-Галло, Перуцци и Виньолы Высокое Возрождение нашло воплощение более полное, чем в станцах Рафаэля и потолке Сикстинской капеллы. В кортиле палаццо Фарнезе, построенном Сан-Галло, соединилось все, о чем мог мечтать «золотой век», – грандиозная простота, строгое совершенство деталей, глубокое равновесие, спокойствие, полная легкость. Истина в искусстве здесь достигнута, и перед ней остается только преклониться.
Ни один из художников Возрождения не был таким подлинным римлянином, как Антонио Сан-Галло. Его современник, Перуцци, путем еще более удивительной интуиции проник в совершенно неизвестное тогда греческое искусство. Чисто греческая дверь Перуцци в церкви Сан-Микеле ин Боско близ Болоньи является настоящим художественным чудом. В Риме Перуцци очаровывает каждого, кто видел вестибюль и дворцы палаццо Массими. Невыгодное и тесное пространство распределено здесь этим последним из великих детей Сьены в счастливейшей гармонии, и колонны так живы, так органичны здесь, как редко когда бывали они со времен разрушения греческого мира.
К 1550 году успели сойти в могилу и Перуцци, и Сан-Галло. Рафаэля давно не было в живых, Микеланджело был уже глубоким старцем, но Высокое Возрождение не умирало еще в римской архитектуре. Виньола, стоявший на границе двух эпох, собрал весь опыт своих предшественников в архитектурном каноне «Пяти ордеров». Он был, однако, теоретиком, только таким же инстинктивным, как и все художники «золотого века». Давая писаные законы в своей книге, Виньола не мечтал о преградах деятельности строителя. Напротив, собственной деятельностью он даже расширил круг архитектуры, выведя ее за городские стены на простор Капраролы, виллы Ланте, виллы папы Юлия III. Искусство плана впервые расцвело на этой папской вилле, посвященной «ad honestam voluptatem»[116]. Для Рима и римской виллы значение Виньолы огромно. Через него протянулась связь Рима классического с Римом барокко. Про Виньолу можно сказать, что в его искусстве ничто не чуждо Риму и все от Рима. Вспоминая Рим, мы, быть может, чаще всего невольно думаем его чистейшими формами.
Чистыми, отвлеченными, важными и нерассеянными впечатлениями обилен опыт исследователя Высокого Возрождения. Неизменная серьезность искусства этой эпохи кажется проистекающей от лежащей в основе ее холодности. Легким холодом веет даже от известной миловидности лиц у Рафаэля. Сердце отказывается принять такой «золотой век», который был бы вовсе лишен улыбки, и эти поиски улыбки чинквеченто прежде всего приводят, конечно, на виллу Фарнезина, построенную Перуцци для мирных радостей той жизни. И «Галатея» Рафаэля, глядя с ее стен, действительно улыбается там, но улыбка ее как-то уж слишком закруглена, пуста и безучастна. И еще раз жизнь только скользит и в этом образе «золотого века»; касание его и здесь легко, как ветер, пролетающий над морем Галатеи. Сама Галатея – не более чем ветер, неуловимый и легкий ветер, которого так много в искусстве Рафаэля. Нельзя не почувствовать здесь, что Рафаэль выражает не все содержание классического Возрождения, хотя бы главная доля в нем и принадлежала ему. Многое в этой эпохе понятно только через его учеников. В соседней зале, где написана история Амура и Психеи, посетитель бывает поражен осязательной силой, почти резкостью красных тел на синем фоне и далекой от всякой отвлеченности наглядной прелестью зеленых гирлянд, усеянных цветами и плодами. В бесплотный и бесчувственный мир Рафаэля здесь хлынул поток человеческих эмоций и почти физических ощущений. И это потому, что Рафаэлю принадлежит здесь лишь общий замысел, фигуры же написаны
