Книга Философия ужаса - Ноэль Кэрролл

и многие другие сюжетные экспликации в этом разделе, несколько сокращен. Я отказался от подробного, формального анализа сюжетов примеров в этом разделе, поскольку моя цель - передать общее ощущение того, как эти сюжеты работают, и широкий спектр примеров этих сюжетов. Давать подробный нарратологический анализ каждого из моих примеров было бы не только утомительно, но и, возможно, противоречило бы цели дать общее представление о соответствующих функциях сюжета. Тем не менее, я считаю, что убедительные, точно детализированные, формальные анализы этих примеров могут быть предоставлены. Я также думаю, что абстрактные схемы, которые я набросал и заполнил, пусть и с помощью зачастую беглых наблюдений, будут полезны для разработки более точных анализов данных текстов и фильмов, а также многих других.

Отец Бреннан несколько отличается от многих первооткрывателей, с которыми мы сталкивались до сих пор. Похоже, что он в какой-то степени участвовал в первоначальном демоническом заговоре, но затем отказался от своих слов. Поэтому неясно, насколько то, что он рассказывает Торну о Дэмиене, является результатом того, что он обнаружил, а не того, что он знал как соучастник. В этом отношении мы могли бы назвать его скорее разоблачителем, чем первооткрывателем. И мы могли бы назвать эту вариацию движением за раскрытие или функцией раскрытия, а не движением за открытие. Я не стал добавлять это уточнение к приведенному выше описанию, поскольку мне кажется, что функция открытия и функция раскрытия играют практически одинаковую роль в общем повествовании. Однако будущие исследования могут выиграть от изучения этого и других тонких уточнений в сюжетных структурах, описанных выше.

На данном этапе своей работы я рассматриваю сюжетные структуры, представленные в этой главе, как первые приближения к основным структурам ужасов. Я хочу, чтобы эти первые приближения использовались другими учеными в качестве отправной точки для обнаружения других сюжетных структур (например, тех, которые я мог упустить из виду) и более точного анализа выявленных мною структур. Я рассматриваю свою работу здесь и в других частях этой книги как предварительную. Я попытался изложить свои теории о сюжетах ужасов достаточно ясно, чтобы другие могли с пользой для себя критиковать их за недостатки, что расширит исследования в этой области. Я не считаю эти сюжетные структуры последним словом в этом вопросе, но надеюсь, что они будут стимулировать и, благодаря своей ясности, даже способствовать продолжению дискуссии, даже если эта дискуссия вытеснит то, что предлагается здесь.

Как многие читатели помнят, обезглавливание Дженнинга - это потрясающее кино. Когда Дженнингс наклоняется, чтобы подобрать ритуальные ножи, тормоза грузовика отпускаются, и он катится вниз по склону, пока не наезжает на препятствие. В результате с кузова грузовика соскальзывает кусок тарелочного стекла и аккуратно отделяет голову Дженнинга от туловища. Этот момент снят в чрезвычайно изящной, даже изысканной замедленной съемке. В "Знамении", как и во многих других фильмах ужасов нынешнего цикла, для услады зрителей организуется серия кинематографически эффектных смертей-грандов. Эти сцены включают в себя хитроумные усложнения и захватывающую дух кинематографическую точность - например, импалемент отца Бреннана. Зачастую динамика таких фильмов направлена на все более витиеватые сцены смерти и разрушения - как будто каждая последующая серия стремится превзойти предыдущие. Это можно увидеть, например, в продолжении "Омена", убийствах из серии "Доктор Фибс", последовательных убийствах в оригинальных "Хэллоуине" и "Пятнице 13-е".

В своем пристрастии к зрелищности и склонности к ее усилению недавний фильм ужасов является частью более широкой тенденции в современном кино к фетишизации эффектов. Многие фильмы сегодня заменили "производственные показатели" прошлых лет тем, что я называю "показателями разрушения" - погонями, убийствами, перестрелками и так далее - все возрастающей кинематографической пиротехникой. Особенно это заметно в фильмах ужасов, которые дают очевидно удобный предлог для ослепительных эффектов и подвигов кинематографа. Возможно, не случайно, что в период, когда социальные комментаторы находят тесную связь со зрелищем, фильм ужасов должен господствовать.

Подобным образом стремление к зрелищности охватило и бродвейский театр, который, похоже, стремится ставить шоу за шоу в таких масштабах, которые многие до сих пор ассоциировали с Голливудом. И посреди этого театра эффектов самым масштабным зрелищем является "Призрак оперы".

Следует также отметить, что сюжет со сложными открытиями не является уникальным для жанра ужасов. Его можно найти и в других видах фантастики, например, в том, что я называю прекрасным/благородным (в отличие от ужасного) фантастическим жанром: например, в "Близких встречах третьего рода" есть сложный сюжет открытия, весьма напоминающий фильмы вроде "Челюстей", хотя то, что обнаруживается и подтверждает свое существование в первом фильме, вызывает скорее благоговение, чем отвращение. Триллеры о преступлениях и расследованиях также могут использовать эту сюжетную структуру. Таким образом, сложный сюжет о находке - это лишь характерный прием текстов ужасов; он не является основным приемом жанра. Тем не менее, как характерный прием, он может многое рассказать нам о жанре.

Более подробный рассказ о "Кинг-Конге", включая обсуждение его повествовательных структур и их родовых источников, см. в моей статье "King Kong: Ape and Essence" в Planks of Reason, ed. Barry Keith Grant (Meteuchen, New Jersey: The Scarecrow Press, 1984).

Конечно, подавляющее большинство этих возможных сюжетов никогда не будет реализовано на практике, потому что они потребуют больше итераций, чем может выдержать даже самый заядлый любитель ужасов.

Предатель (обычно доктор Такой-то и Такой-то), особенно на этом этапе истории, как правило, обладает манией величия, о чем свидетельствуют, например, головокружительно вертикальные декорации лабротории в фильмах "Франкенштейн" и "Невеста Франкенштейна", снятых компанией Universal.

Хотя я считаю, что все вышесказанное верно описывает многие из самых известных историй о прохвостах, необходимо сделать поправку на то, что некоторые прохвосты ставят целью своего эксперимента появление на свет монстра, призванного сеять хаос. Здесь вспоминается создание робота в классическом фильме Фрица Ланга "Метрополис". Поскольку робот призван нести разрушения, не стоит говорить, что это случай неудачного эксперимента. В угоду безумным ученым и фокусникам, которые создают, чтобы разрушить, это движение в сюжете о сверхпроповеднике можно было бы лучше осмыслить как "ужасные последствия эксперимента". Однако, как я уже отмечал, в лучших примерах этого сюжета, как мне кажется, эти ужасные последствия обычно возникают в повествовательных контекстах, где ожидания проповедника были расстроены якобы непредвиденным образом.

Альтернативное описание этой сюжетной функции см. в предыдущей сноске.

Иногда элементы этого "выяснения" остаются на усмотрение читателя, как, например, в романе Клайва Баркера "Роухед Рекс", где мы понимаем больше о значении камня Венеры, чем главный герой (хотя он и делает некоторые ратиоцинации на месте в пылу противостояния).

Эрик Рабкин, Narrative Suspense (Ann Arbor: University of Michigan