Книга Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор

Сам Барр, судя по всему, интересовался музыкой не меньше, чем изобразительным искусством. Он писал Гаусс, что чувствует разочарование в живописи, когда слушает Первую симфонию Брамса{21}. Его суждения о музыке всегда были проницательными, стремящимися к объективности и полноте. А в своих критических работах, написанных в традиции XIX века, он судил об изобразительном искусстве, как если бы это была музыка. Контрапунктом его пристрастию к классической отвлеченности был часто прорывавшийся сквозь внешнюю сдержанность поэтический лиризм, возможно берущий начало в его глубоком интересе к музыке.

Методы преподавания, которые использовал Мори, пробудили у Барра интерес к источникам, парадигмам, хронологии и распространению стиля — этот подход он будет применять к современному искусству, когда будет преподавать модернизм в Уэллсли в 1926/27 году, и потом — в процессе создания Музея современного искусства как учреждения со множеством отделов. Впоследствии Барр утверждал, что его знаменитый план создания ряда независимых отделов в Музее современного искусства, возникший в 1939 году, стал результатом прослушанного им курса Мори{22}. Под влиянием Мори Барр уже на первом курсе стал заниматься историей искусства.

Барр и мейтер

После выхода Марканда на пенсию в 1922 году принстонский факультет искусствоведения возглавил Мори{23}. Барр, учившийся в магистратуре, слушал последний курс Марканда — по итальянской скульптуре начала XV века. На другой должности — директора принстонского Музея исторического искусства — Марканда сменил Фрэнк Джуэт Мейтер; его курс по современному искусству Барр прослушал в самом начале обучения — это был первый подобный курс в его карьере{24}. Курс по современной живописи начинался с мастеров Возрождения и заканчивался на импрессионистах — к глубокому огорчению Барра. Мейтер, будучи убежденным консерватором, к современным художникам относился с презрением{25}.

Мейтер начинал как художественный критик в газете New York Evening Post, а потом стал преподавателем искусств и археологии, принеся в Принстон журналистскую светскость и интерес к современному искусству — по крайней мере, к искусству XIX века{26}. Помимо газетных статей, Мейтер публиковал книги по американскому искусству XIX века и модернизму ХХ века, однако личные его вкусы не простирались дальше импрессионистов.

Признавая значительность современного искусства, Мейтер писал о нем и, возможно, хвалил перед студентами Арсенальную выставку, хотя не был достаточно молод духом, чтобы оценить ее мощь{27}. Привело его туда, видимо, ремесло художественного критика, и он посмотрел выставленные работы с критической снисходительностью. Как и большинство критиков того периода, Мейтер считал, что произведения художников-авангардистов отличаются «странностью и внешним уродством»{28}. Он был убежден, что модернизм возник как реакция импрессионистов на работы Ван Гога и Гогена, «художников, отличавшихся высоким эмоциональным накалом и несколько гротескным талантом, а также Поля Сезанна, эксцентричного доктринера, обладавшего мощнейшим интеллектом»{29}.

Поскольку различные течения еще не были систематизированы, Мейтер объединял постимпрессионистов (этот термин он считал просто хронологическим маркером) с экспрессионистами, к которым относил Матисса, фовистов и немецких экспрессионистов. Он считал, что эти художники «игнорировали извечный вопрос о ценностях, полагая, что художник свободен от всяческих обязательств, в том числе и налагаемых его собственным разумом, и во имя свободы взывали к анархическому индивидуализму»{30}. В соответствии с общепринятой практикой — считать экспрессионистов продуктом романтизма — их искусство преподносили как выражение необузданных эмоций{31}. Плохо разбираясь в техниках современных художников, Мейтер ошибочно заявлял, что они перестали обращаться к природе или произведениям предшественников в качестве источников форм. Осуждая их метод работы как «конспективный», он писал: «Творческая эмоциональная детонация по самой своей сути скоротечна, и все их усилия были направлены на простоту и акцент. На мой взгляд, участники этого движения не создали почти ничего стоящего, однако подтолкнули других к упрощению композиции и более смелому обращению с цветом, а также предложили новые формулы выражения массовых эмоций»{32}.

Позиция Мейтера была двусмысленной. Он в точности описывал то, что видел, однако не мог в достаточной степени дистанцироваться от тогдашней убийственной критики, чтобы стать более восприимчивым к новому искусству. Всякого рода отклонения от стиля он воспринимал как интеллектуальные упражнения, превосходящие технические возможности художников, и ценил то, что Сезанн отверг импрессионизм за его «поверхностное удовлетворение сиюминутным сходством и пренебрежение структурой». Мейтер признавал, что Сезанн развил в своем творчестве научные изыскания импрессионистов, и наилучшим образом описал его «наклоненные планы, находящиеся в динамическом соотношении покоя и сдвига и, как следствие, в потенциальном движении». Кроме этого, он считал, что Сезанн и импрессионисты следовали «внутренней эмоциональности» — понятие «эмоциональность» он употреблял в уничижительном смысле. Сезанна он отделял от основной группы экспрессионистов, так как считал, что целью художника было не эмоциональное содержание картины, а ее «непроясненный облик»{33}. Эти представления были близки, пусть и со знаком «минус», к формалистской позиции, которую в конце концов займет Барр.

Способность Мейтера проанализировать модернистскую картину с позиций формализма впечатляла; его понимание исторической преемственности — в соответствии с принстонским методом — добавляло его работам академизма, которого не было у других критиков того периода. При этом несгибаемая верность традиционному искусству мешала ему по достоинству оценить эксперименты.

Заклеймив Сезанна как «любителя», он просчитался и в отношении кубистов, которые, по его мнению, выстроили свой стиль на «больших геометрических планах» Сезанна — «отправной точке кубизма»{34}. И все же Мейтер сказал про кубизм несколько добрых слов, хотя великих шедевров в нем не усмотрел. Он передвинул кубистов за рамки экспрессионизма, в категорию «интеллектуалистов», сохранивших «привычку к искажению», однако обсуждать их не считал нужным: «Ибо в своей беспримесной форме [кубизм] практически не обрел последователей в Америке, за границей же он уже отошел в прошлое. Его наследие сводится к попыткам строить композицию из геометрических форм — безобидная и зачастую занятная затея, не столь новаторская, как может показаться»{35}.