Книга Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор

О модернистах Мейтер судил свысока, считал, что теоретизируют они лучше, чем пишут картины, и при этом их новации грешат незавершенностью. «Программа [модернизма] скомпрометирована, с одной стороны, сверхсубъективной импульсивностью, а с другой — довольно эксцентричной интеллектуальностью; говоря простыми словами, она то ли безумна, то ли бестолкова»{36}. Опять же, Мейтер верно чувствует критерии модернизма, но насмешка обесценивает его критические суждения, поскольку он так и не смог преодолеть свой внутренний консерватизм.

При этом, несмотря на пренебрежительное отношение к достижениям авангардистов, Мейтер совершенно справедливо отмечал влияние на них примитивного искусства: «Почетное место они отводят неграм из Конго, которые воплощают свои страхи и непотребства в эбеновых статуэтках, почти столь же долговечных, как бронзовые. Надо сказать, что в чистой спонтанности экспрессионизма ощущается такая монотонность, что даже самый благожелательный критик невольно приходит к выводу, что в этом движении парадоксальным образом развился собственный академизм, который попросту заместил академизм цивилизованности академизмом варварства»{37}.

В работах Матисса Мейтер не усматривал почти ничего ценного, называя их «крикливыми и шаткими без всяких признаков развития или зрелости»{38}. Эти суждения о Матиссе в итоге вызвали открытый конфликт между Барром и Мейтером. Если Мейтер считал, что Матисс недостаточно декоративен, то для Барра произведение искусства теряло ценность, если тяготело к декоративности. Мейтер считал Матисса талантливым, но сбившимся с пути рисовальщиком: «Линия у него четкая и чрезвычайно выразительная в тех редких случаях, когда он этого хочет, однако, как правило, она слишком свободна и динамична, так как его сильнее занимают более масштабные истины — баланс и масса. В лучших работах его рисунок отличается выдающейся бравурностью и такой же правдивостью»{39}. Надо сказать, что в описаниях Мейтера была своя собственная грань правдивости. Вот как он описывает рисунок Матисса «Маленькая скорчившаяся обнаженная», представленный на Арсенальной выставке в 1913 году: «Непрерывная жирная линия рассказывает всю историю туловища, опущенного на ляжки, и грудной клетки, впечатанной в живот. Этот набросок, занявший минуты две, способен выдержать сравнение с Хокусаем»{40}. Но не с Рафаэлем.

На помощь Мейтеру приходил журналистский опыт, подкрепленный живостью ума, даром слова и стремлением найти в модернизме сильные стороны (пусть, к сожалению, и безуспешно). Несмотря на все преимущества своего академического слога, Мейтер тем не менее был недалек от тех переполошившихся критиков, которые использовали уничижительные эпитеты, говоря о непостижимости абстрактных форм. Именно в споре со взглядами Мейтера молодой Барр стал защитником модернизма — притом, что считал своего оппонента «чудовищно умным»{41}.

На первом курсе Принстона Барр вместе с Мейтером съездил на выставку «Живопись импрессионистов и постимпрессионистов», которая состоялась в 1921 году в музее Метрополитен{42}. Ведущие американские коллекционеры предоставили для нее полотна из своих собраний, в их числе была и Лили Блисс (впоследствии щедро поддерживавшая Музей современного искусства) — она это сделала анонимно. Организовал выставку Джон Куинн, обладавший на тот момент, по мнению Барра, одной из лучших коллекций современного искусства в Америке. Брайсон Берроуз, директор музея, писал в предисловии к каталогу, что выставка состоит из произведений художников, многие из которых мало знакомы публике. Это, по его словам, прямое следствие того, что экспонаты пришлось выбирать из массы работ, великодушно предложенных музею, что отражало растущий интерес к модернизму{43}.

Неприятие Мейтером современного искусства в итоге привело к расхождениям между учителем и учеником. В 1931 году Барр отклонил просьбу написать воспоминания о Мейтере для Saturday Review: «Я — бывший ученик и друг мистера Мейтера, но при этом часто расхожусь с ним во мнениях. По этой причине я не могу принять ваше предложение, хотя и восхищаюсь большинством работ Мейтера»{44}. Впоследствии Барр резюмировал свои чувства в присущей ему манере говорить правду такой, какой он ее видит, учитывая при этом все нюансы. Он писал Мейтеру:

Вы называете себя консерватором. Полагаю, так оно и есть. Однако никто из моих преподавателей не был столь же открыт новым идеям и терпим к современному искусству, которое им не нравилось. Более того, мне всегда казалось, что Вы отчетливо сознаете важность прямого контакта с произведением искусства и объективных суждений. Это было очень важно, особенно поскольку наше образование по большей части строилось на фотографиях. Каким бы консерватором Вы себя ни считали, Вы всегда сохраните философскую объективность… В признании того, что не нравится, возможно, есть свое достоинство{45}.

Переезд в Вассар

Барр составил для себя план на пять лет: чередовать год учебы с годом работы, чтобы иметь возможность платить за образование. Окончив Принстон летом 1923-го, он провел каникулы в Вермонте, а осенью прибыл в колледж Вассар, где в течение года преподавал историю искусства. В его обязанности входило ассистировать преподавателям нескольких курсов — по итальянской скульптуре, по итальянской живописи от раннехристианского периода до эпохи Возрождения и по живописи Северной Европы — все это в первом семестре. Во втором семестре он ассистировал курсам по венецианской и посовременной живописи. Барр писал матери, как сильно ему это нравится: «Я буквально пьян от работы — вообрази себе, никогда я еще не был так в нее погружен, порой она мне не по плечу, и я вынужден с этим смириться. Я полностью перестроил курс по современной живописи. На одно лишь составление плана ушло восемь с половиной часов. Постоянная жажда узнавать новое, разбираться в том, что раньше знал удручающе поверхностно, — а потом уже ни на что сил не остается, постоянный недосып. Надеюсь, что во время весенних каникул смогу оглядеться»{46}.

В Вассаре Барр получил непосредственное представление о деятельности Кэтрин Дрейер и ее группы «Société Anonyme», когда увидел выставку Кандинского, состоявшую из четырех больших работ маслом и девяти небольших акварелей, которую Дрейер организовала в 1923 году{47}. Газета Vassar Miscellany News написала 14 ноября, что выставка Кандинского стала предметом горячих обсуждений как среди студентов, так и среди преподавателей, причем почти никто не высказывается о ней положительно. Редактор утверждал, что новизна, при всей своей оправданности, всегда опасна, поскольку дает трибуну многочисленным позерам, которые изображают «исковерканные кубы и пьяные квадраты и называют их „Искушением святого Антония“». Автор приводит мнение некоего мистера Чаттертона, преподавателя истории искусства, который считает, что язык этих картин «непостижим»: «И [Чаттертон], и мистер Барр не способны воспринимать эти работы эмоционально. У Барра возникает поверхностное ощущение эмоции, которой он способен дать оценку, но не название. Оба согласны с тем, что лучшее в этих картинах — это цветовое решение, особенно это относится к акварелям; соответственно, ценность их прежде всего состоит в декоративности. С другой стороны, мистер Барр полагает, что в них не хватает ритма, что до определенной степени лишает их декоративности. Барр, впрочем, считает, что художник потерпел неудачу, поскольку не способен передать зрителю эмоцию»{48}.