Книга Лабиринт Один. Ворованный воздух - Виктор Ерофеев

Однако проблема преемственности далеко не всегда решается на путях демонстративного разрыва. Мнение Ю.Тынянова:

„Всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов“, —

нуждается в уточнении. В истории литературы встречаются многочисленные примеры достаточно мирного, безболезненного вживания молодого писателя в современную ему культуру. Отсутствие открытого разрыва с традицией отнюдь не скрадывает значение нового слова, которое вносит писатель. Достаточно назвать Л.Толстого.

При всем том категория разрыва, выраженного в скрытой или явной форме, в осознанном или неосознанном для писателя виде, является одной из главных характеристик „молодого стиля“.

Показательно отношение молодого Достоевского к Гоголю, рассмотренное Ю.Тыняновым с точки зрения „теории пародии“.

Сложность проблемы преодоления чужого стиля заключается в том, что „борьба“ ведется не с эстетическим оппонентом, а зачастую с любимым и близким по духу писателем (Достоевский и Гоголь; Пушкин и Байрон; Блок и Вл. Соловьев; Пастернак и Андрей Белый и т. д.). Каким бы болезненным и нравственно сложным ни был этот разрыв, отход молодого писателя от любимого образца является непременным условием его творческого развития.

Освобождение молодого писателя от стилевых влияний еще не приносит подлинной свободы и самостоятельности стиля, хотя молодой писатель субъективно ощущает себя свободным. „Молодой стиль“ по сути своей не свободен: находится в глухой, напряженной полемике с чужим словом. Стилевая энергия во многом расходуется на доказательство самобытности, оригинальности дара. Часто это идет во вред произведению, ибо, добиваясь внешнего эффекта, молодой писатель утрачивает чувство меры, грешит против законов литературного вкуса.

Впоследствии, редактируя свои „молодые“ произведения, писатель безошибочно обнаруживает наиболее концентрированные сгустки своего „молодого стиля“ и, либо вообще выбрасывает их, переписывает „кричащее“ (в стилевом отношении) место — так неоднократно переписывал, переиначивал себя Пастернак, признававшийся в зрелые годы, что не любит своего стиля до 1940 года, — либо же снисходительно оставляет все как есть — в качестве свидетельства молодых „заблуждений“.

„Молодой стиль“ — это прежде всего выдвижение на авансцену авторского „я“, обостренная субъективность, желание переименовать все на свете по-своему. В широком смысле это своеобразный тотальный прием отстранения, новый, свежий взгляд на старые вещи, обнаружение и описание дотоле не описанных в литературе реалий, что в особо дерзких проявлениях может вызвать шок восприятия, нарекание в „распредмечивании“ литературы, отказ почтенной критики вообще относить дерзкое произведение к литературе.

„Молодой стиль“ предпочитает повествование эмоционально окрашенное, оценочное — от первого лица. Теория литературы специально не занималась „молодым стилем“, но порою в статьях литературоведов и критиков разбросаны тонкие наблюдения относительно того, что мы договорились именовать „молодым стилем“. Замечательные, хотя и несистематизированные наблюдения над „молодым стилем“ Тургенева и Толстого находим в заметках П.В.Анненкова по поводу творчества обоих писателей. Автор проницательно замечает, что

„из всех форм повествования рассказ от собственного лица автора или от подставного лица, исправляющего его должность, предпочитается писателями большею частью в первые эпохи деятельности их — в эпохи свежих впечатлений и сил“.[76]

Отмечая „относительную бедность этой формы“ (подобную бедность иначе можно назвать однобокостью), Анненков подчеркивает субъективную свободу автора, избравшего форму повествования от „я“:

„Рассказ от собственного лица освобождает автора от многих условий повествования и значительно облегчает ему путь… От каждого предмета он свободно берет только ту часть, которая или удачно освещена, или живописно выдалась вперед“.

Задача писателя, таким образом, значительно облегчена, однако она имеет смысл сама по себе лишь тогда, когда его примеры и наблюдения отличаются „самостоятельностью, зоркостью и умом“[77], то есть тем, что можно назвать одним словом — талантом. Таким образом, „молодой стиль“ — это школа таланта, испытание, которое не под силу посредственности, мимикрирующей под традиционное письмо с тем, чтобы не разоблачиться. Напротив, всякая претензия посредственности на оригинальность ведет к провалу.

„Кто не знает, — пишет Анненков, — что рассказы наиболее вялые, ничтожные и пошло-притягательные, как в нашей, так и в других литературах, обыкновенно начинаются с „Я“…“.[78]

Разбирая „молодой стиль“ Тургенева, Анненков находит

„излишнее накопление ярких подробностей, наваленных грудами на одно лицо или на один предмет, и отсюда иногда щегольство фразой, тщательно выставляемой вперед, напоказ“.

Здесь же Анненков отмечает тургеневское „стремлен не к выразительности“, которое назовем яркой приметой „молодого стиля“ вообще, и не менее существенный момент: „следы переработки“, которая определяется критиком как

„следствие той усиленной работы, которая придает какой-либо подробности верность математическую, но лишает ее жизненного выражения“.[79]

Действительно, „переработка“ как еще не найденное, не отлаженное равновесие между формой и содержанием составляет важную черту „молодого стиля“. Это необходимый этап, и, по словам самого Анненкова,

„не надо забывать, что жажда выразительности, свойственная вообще молодым писателям, есть признак силы, если порождена способностью глубоко чувствовать значение предмета в цепи других предметов, окружающих его. Тогда, несмотря на некоторые резкие черты, почти неизбежные в пылу создания, она делается источником того блеска, той свежести и энергии, которые отличают первые произведения замечательных талантов“.[80]

В „Княгине Литовской“ Лермонтов обратил внимание на любопытную деталь: общественный вес слова. Печорин, мастер колких замечаний и эпиграмм, как-то раз

„подслушал в мазурке разговор одного длинного дипломата с какой-то княжною… Дипломат под своим именем так и печатал все его остроты, а княжна из одного приличия не хохотала во все горло; Печорин вспомнил, что когда он говорил то же самое и гораздо лучше одной из бальных нимф дня три тому назад — она только пожала плечами и не взяла на себя даже труд понять его“.