Книга Белые велосипеды. Как делали музыку в 60-е - Джон Бойд

Часть нашей силы проистекала из ощущения связи с прошлым Я помню, что, будучи подростком, чувствовал — прошлое настолько близко, что я могу к нему прикоснуться. Я слышал, как моя бабушка рассказывала о Вене на рубеже столетий и играла Брамса в давно забытом стиле, в то время как я сидел рядом с ней на скамеечке у фортепиано, глядя на ее длинные, испещренные жилками пальцы. Бабушка говорила мне, что когда была подростком, то могла положить основание левой ладони на окно, поднять безымянный палец, ударить им по стеклу и разбить его. В уме я мог слышать звук этого яростного удара (который был достижением сосредоточенной дисциплинированности, которое почти невозможно вообразить), он был почти так же близко, как завораживающие руки бабушки.

Сидя и слушая старые пластинки в Принстоне, мы стали одержимы прошлым. Мы пытались пронзить завесу времени и постичь, как это прошлое выглядело, как звучало, каким было на ощупь или на запах. На Гарвард-сквер и в Лондоне я встречал многих людей, поглощенных тем же самым занятием; они совсем не казались чем-то необычным Когда старые блюзовые певцы стали вновь появляться на сцене, это вызвало у энтузиастов эмоциональный подъем и прилив адреналина. То обстоятельство, что я познакомился с Гэри Дэвисом и Лонни Джонсоном — и даже с Коулменом Хокинсом — и был вместе с ними в разъездах, стало для меня защитой от множества разочарований.

Сегодня история больше напоминает постмодернистский коллаж; мы окружены двумерными образами нашего наследия. Получение доступа ко всем этим бокс-сетам блюзовых певцов — или Ника Дрейка, если уж на то пошло — посредством сайта amazon.com или iPod нельзя приравнять к тому чувству открытия и связи с музыкантом, которое переживали мы. Само существование такого обилия информации создает чувство переизбытка, которое может заглушить яркие моменты откровения.

Мы подпитывались вдохновением, исходящим из нашего культурного наследия, и при этом помогли превратить его в дым Корни сегодняшней цифровой и сэмплированной культуры лежат в тех годах неподдельного энтузиазма и поиска. Шестидесятые в целом во многом отразились, как в зеркале, в том субботнем вечере в Ньюпорте, когда Дилан заставил Пита Сигера спасаться бегством в ночи. Это произошло под воздействием торжествующей агрессии в его музыке — той музыке, источником вдохновения для которой изначально был сам Сигер.

То, что последовало в результате произошедшего той ночью, собрало вместе большинство потенциальных молодых поклонников Телониуса Монка или Скипа Джеймса, двинуло их в залы Fillmore и «снесло» им «крышу» с помощью упрощенческих звуков Grateful Dead. И лишь у немногих нашлось время, чтобы погоревать о том, что было так опрометчиво отброшено.

В конце столетия — девятнадцатого, конечно же, — существовало «андеграундное» поветрие, которое захлестнуло черную Америку. Кто-то придумал броскую двенадцатитактную структуру с печальными мелодическими интервалами и чередованием строчек текста по схеме ААВ[254]. Она предоставляла собой идеальный костяк для слов, повествующих о разбитом сердце, стихийных бедствиях, злых белых боссах и любой другой стороне жизни в конце столетия, лживо пообещавшего дорогу к свободе. Блюз сам по себе был новаторским всеобщим увлечением, которое смело с лица земли десятилетия — а возможно, и столетия — народных традиций. Мы слышали отзвук того, что исчезло, в записях Генри Томаса и Чарли Пэттона, но это похоже на попытку воссоздать город индейцев-чероки по нескольким наконечникам стрел и бусам, откопанным на стройплощадке в деловом центре Атланты. Разрушение, которое новшество приносит с собой, — процесс столь же старый, как сама история.

Англия, которая ожидала меня, когда я перебрался в Лондон спустя несколько месяцев после Ньюпорта, только еще выходила из долгого забытья, обусловленного классовой структурой общества. В восьмидесятые, когда я вместе со сценаристом Майклом Томасом работал над проектом по созданию фильма о Кристине Килер, Стивене Уорде и «деле Профьюмо», я уяснил, какое исключительно важное значение имел переворот в общественном сознании, произошедший в год, предшествовавший моему прибытию. Выпущенный под названием «Скандал» в 1988-м наш фильм помог Англии переписать заново часть ее собственной истории: успех фильма побудил увидеть Уорда и Килер скорее в роли жертв истэблишмента, нежели безответственных выскочек, какими в свое время их представила пресса. Эта история помогла объяснить то чувство авантюризма и эмоционального возбуждения, которое я обнаружил у столь многих людей в 1964 году. Они вели себя так, словно тяжелая ноша спала с их плеч. Но это чувство восторга от появления новых возможностей длилось всего лишь несколько лет, прошедших прежде, чем к власти вернулось правительство консерваторов и «трехдневная неделя»[255] 1973-го положила всему конец. Но, как и остальной мир, Британия больше не вернулась к жизненным и общественным устоям, существовавшим до шестидесятых годов.

В разгар десятилетия мы оставались оптимистичными до такой степени, которую сегодня — когда мы видим, что наш мир становится жертвой «общества потребления» — невозможно представить. Контраст между весной и осенью 1967-го в Лондоне заронил у меня первые сомнения. Насилие в Алтамонте подорвало оптимизм у многих; Чарльз Мэнсон и деградация Хейт-Эшбери освободили нас от иллюзий в гораздо большей степени. А открытие — благодаря книге Майкла Герра[256] «Репортажи» — того, что американские летчики-истребители могли расстреливать вьетнамских фермеров просто для забавы, слушая в это время в наушниках Дилана и Хендрикса, покончило для меня с тем, что еще оставалось. Однажды, когда мой срок работы на Warner Brothers близился к концу, я стоял на вершине холма в Лорел Каньон и смотрел на дым, поднимавшийся на южном горизонте — это лос-анджелесский СВАТ[257] сжигал дотла членов «Симбионистской армии освобождения»[258]. К тому времени идеалы шестидесятых в основном представали в виде отражений в кривых зеркалах «комнаты смеха». Сегодня, когда тональность музыки меняется, стены города покрываются рекламой корпораций, спонсирующих псевдобунтарских артистов.