Книга Анна Ахматова - Светлана Коваленко

Ахматова, видимо, понимала, что с ходом времени поэма будет не уходить в прошлое, в область «мирискусничества», а наоборот, будет прорываться в будущее, к «читателю—потомку». Образ человека «из грядущего века», заявленный в «Поэме без героя», получил развитие в трагедии «Пролог». Его голос из мира интимно—личного прорывается в мир всечеловеческий, который в художественном мире Ахматовой оказывается тоже предельно личным.

«Проза о поэме», сопровождавшая работу над ней и возникшая вначале как «Вместо предисловия», затем как «Письмо к N.», постепенно переросла в размышления о поэме и отражение себя в ней. С 1959 года эта проза принимает новые формы, обретая вид расширенного авторского комментария, своего рода трактата, жанра, имеющего традиции в мировой литературе.

Значительная часть «Прозы о поэме» была написана в больнице осенью 1961 года и зимой 1962–го. Это – исторический, литературный комментарий, заметки для себя и о себе: строфы, абзацы, страницы, иногда на полях и обложке рукописей поэмы, на листках и страницах из альбомов или записных книжек. «Прозу о поэме» Ахматова хотела видеть частично включенной в структуру поэмы в виде прозаических заставок к главам или заключающих их кусков либо в виде фрагментов между строф, неких театральных ремарок и реплик.

На разных стадиях работы над поэмой проза то активно вторгалась в стихотворный текст, то уходила из него. Было и другое желание, по сути вытеснившее прозу из текста поэмы, – желание издать ее отдельной книгой, расширив и дополнив прозаические заметки, пояснения и изыскания. Сохранились сделанные Ахматовой обложки этой предполагаемой книги. Такие обложки, чаще всего представляющие собой сложенный вдвое лист бумаги, делались ею ко всем планируемым, но обычно не издаваемым книгам. Она хотела назвать книгу «Рго domo теа» – «Все про меня» или «Про мои дела», – что свидетельствует о значении содержания прозы, ее исповедальной направленности. Книга так и не была «сложена» автором, и воссоздание ее возможно лишь в виде фрагментов: раздумий, комментариев, дневниковых записей и т. д. Записи эти, намеренные и случайные, порой чем—то напоминают фрагменты из «Опавших листьев» или «Мимолетного» В. Розанова. Комментарии к одной строфе приводят к другой, конкретное замечание или пояснение вырастает в историческое и философское обобщение.

В «Рго domo теа» развернут своеобразный диалог, в который оказывается вовлеченным и читатель. Ахматова ревностно и с интересом относилась к отзывам и суждениям о поэме как «именитых», так и «рядовых» читателей. Она собирала эти отзывы и иногда пыталась ответить на них. Поэму сравнивали с Кёльнским собором, старинными напольными часами с их серебряным звоном, со знаменитой картиной Веласкеса; отмечалась ее связь с музыкой, с танцем.

Из многих суждений о поэме Ахматова выделила два наиболее для нее важных – В. Жирмунского, назвавшего «Поэму без героя» «исполненной мечтою символистов», и М. Зенкевича, сказавшего: «слово крепкое, акмеистическое». В этих на первый взгляд противоречивых определениях нет парадокса, что и привлекло Ахматову. Жирмунский, автор первой основательной статьи об акмеистах «Преодолевшие символизм» (1916), предпринял попытку определить акмеизм как литературно—художественное течение в динамичной системе искусства Серебряного века, зыбкой, но достаточно устойчивой основой которой оставался «преодолеваемый», но так и не преодоленный символизм, по—новому возникший и в театре масок молодого футуриста Маяковского, и в его ранних поэмах.

В восприятии Ахматовой границы между символизмом и акмеизмом в достаточной мере размыты, как то и было в мире художественной реальности. Когда литературная критика пыталась категорично и не всегда аргументированно противопоставлять акмеизм символизму, Ахматова уже в поздние годы несколько раз настойчиво напоминала, что выходила замуж не за мэтра акмеизма, но за молодого символиста Николая Гумилёва, пытавшегося обновить эстетику символизма и изжившие себя теории.

Видение мира сквозь магический кристалл на грани сна и яви Ахматова унаследовала через символизм у западноевропейских и русских романтиков. Уходя в мир зазеркалья, столь близкий символистскому видению: «Видишь сам, по какому краю / Лунатически я ступаю, / Как по шелковому ковру…» – она возвращалась сама и возвращала читателя «крепким, акмеистическим словом» в мир жестокой реальности.

Ахматовой подчеркивается жесткость слова, жесткость беседы или диалога со временем, развернутого в поэме:

Это всплески жесткой беседы,Когда все воскресают бреды,А часы все еще не бьют…

В первой редакции было: «Это всплески жуткой беседы…» Замена одного слова уточняет мысль, указывает на характер лирической героини, которую не запугать жутью «новогодней чертовни». Отсюда самохарактеристика: «Я еще пожелезней тех…»

Одновременно Ахматова недвусмысленно отсылает к символистским корням поэмы в строфе «Решки»:

… И сноваВыпадало за словом слово,Музыкальный ящик гремел.И над тем надбитым флакономЯзыком кривым и зеленымЯд неведомый пламенел.

Строфа ориентирована на романтическую неразгаданность или тайну, без которой, по убежденности символистов, нет истинной поэзии. По воспоминаниям Ирины Грэм, – это хрустальный флакон из—под духов, найденный Артуром Лурье в разрушенном и пустом Гостином дворе. Лурье, Судейкина и поселившаяся с ними Ахматова гадали и фантазировали, не принадлежал ли этот флакон семье отравителей Борджиа. Есть еще один, литературный, источник образа «надбитого флакона».

Жан Поль Сартр назвал стихотворение Бодлера «Флакон» главным в его книге «Цветы зла», увидев в нем вместилище «вселенской памяти» поэта:

Когда же и меня забвение людскоеЗасунет в старый шкаф небрежною рукою,Останусь я тогда, надтреснут, запылен,Несчастный, никому не надобный флакон.

(Пер. А. Эфрон)

Бодлер называет флакон и «ларцом диковинным», что, по—видимому, ассоциировалось у Ахматовой с «укладкой» («Бес попутал в укладке рыться…»). «Ларец», или «укладка», – место хранения осязаемых реликвий, проникнутых тайной и запахами прошлого – там рукописи стихов, фотографии и «священные сувениры»:

Флакон из—под духов; он тускл, и пуст, и сух,Но память в нем жива, жив отлетевший дух,Минувшие мечты, восторги и обиды,Мечты увядшие – слепые хризолиды.

(Пер. А. Эфрон)

Принимая к сведению этот «слой», или первое дно «шкатулки», обратимся ко второму, более глубоко спрятанному «слою», ведущему к одной из ветвей литературной родословной поэмы.

Из мира мерцаний, шорохов, запахов, звуков – «вместилища» тайн поэзии символистов – Ахматова выбирает музыкальную стихию, сопутствовавшую созданию «Поэмы без героя». В рабочих тетрадях пометы: «21 июля – 6–ая пасторальная симфония Бетховена привела сейчас такое»;

«6–е августа – Слушаю Ш – 3 фант танца» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 241–242); «…гость из будущего, сказав нечто, что нельзя не забыть, не вспомнить, навсегда исчезает в зеленой мути мертвого зеркала. И [что он] отдавший это на вечное хранение одному из произведений Баха» (Там же. С. 269). Ряд этот можно продолжить. Пометы о музыке, продиктовавшей те или иные строфы, лирические монологи сопровождают и работу над трагедией «Энума элиш. Пролог, или Сон во сне».