Книга Анна Ахматова - Светлана Коваленко

Можно предположить, что одним из аргументов, потребовавшим уточнения портретных, а следовательно, и психологических нюансов, стал спор Н. Бердяева с религиозными философами Дм. Мережковским и Вл. Соловьёвым о «духе» и «плоти», «верхней» и «нижней бездне». В своем определении «плоть, почти что ставшая духом» – она тем самым принимала сторону Бердяева, возражавшего против противопоставления этих начал.

Блока Ахматова назвала в прозе о поэме «человеком—эпохой», еще раз подчеркнув, что художественный образ не идентичен личности и в том случае, когда автор непосредственно отсылает читателя к обозначенному прототипу.

Ахматовская «концепция Блока» в поэме не замыкается, однако, на личности крупнейшего поэта Серебряного века, но обращена к нравственно—этическому феномену, в значительной мере порожденному атмосферой 1910–х годов: часть читательской и окололитературной среды той поры восприняла ресторанно—эротические мотивы поэзии Блока, – не желая или не умея понять в нем пророка Возмездия и певца «страшного мира».

В шуме вакханалии «декаданса», проникшего во все сферы не только искусства, но и жизни, когда причудливо переплелась распутинщина с идеями богоискательства и богостроительства, Ахматова слышала приближение Возмездия, обещанного Блоком:

И всегда в духоте морозной,Предвоенной, блудной и грозной,Жил какой—то будущий гул……………………………………………..Словно в зеркале страшной ночи,И беснуется и не хочетУзнавать себя человек,А по набережной легендарнойПриближался не календарный,Настоящий Двадцатый Век.

Она и многие из ее современников не могли не размышлять о причинах бедствий, постигших их страну и ее народ. В этом историческом контексте понятны слова из лирического монолога героини, когда в новогоднюю ночь 1941 года к ней приходят тени из 1913 года:

Но мне страшно: войду сама я,Кружевную шаль не снимая,Улыбнусь всем и замолчу.С той, какою была когда—тоВ ожерелье черных агатов,До долины ИосафатаСнова встретиться не хочу…

Ахматовская шаль, как и ахматовская челка – «знаковые» реалии в мифологизировавшем ее искусстве. Запечатлев себя в шали, от списка к списку поэмы она ищет наиболее точный эпитет для ее определения. Первоначально это было – «шаль турецкая», что соответствовало желтой шерстяной шали, подаренной ей Гумилёвым после карточного выигрыша. Затем появляется наиболее точное и поэтически емкое определение «шаль воспетая», отсылающая к портретам и рисункам, к мандельштамовскому: «ложноклассическая шаль» и блоковскому: «„Красота страшна“, – Вам скажут – / Вы накинете лениво / Шаль испанскую на плечи, / Красный розан – в волосах…» И, наконец, в последней редакции появляется «кружевная шаль» – и нейтрально, и отвечает реальности. В кружевной шали Ахматова запечатлена на нескольких поздних фотографиях.

Ахматовой были близки суждения философов Н. Бердяева и Ф. Степуна, пытавшихся осмыслить российскую катастрофу, вину интеллектуальной элиты нации, не только не сумевшей противостоять надвигавшимся катастрофам, но и объективно, по их мнению, содействовавшей постигшей страну трагедии. В записных книжках Ахматовой есть прямые отсылки к Бердяеву. Одного из самых зловещих и «не разгаданных» персонажей поэмы – «Кто—то… без лица и названья» – она отсылает к бердяевскому «Самопознанию», читавшемуся ею в годы дописывания и переработки «Поэмы без героя». В описи ахматовского фонда в петербургской Российской национальной библиотеке указаны статьи Ф. Степуна, что свидетельствует об интересе Ахматовой к его философским и социологическим работам.

Трудно судить, ориентировалась ли Ахматова на Бердяева и Степуна, вынося свой приговор среде российской интеллигенции, к которой принадлежала и она сама, и самые близкие ей люди, или эти ее суждения, как оказалось, совпали с их философско—социологическими мыслями. Ахматова не раз вспоминала мысль, записав ее на полях одной из рукописей «Поэмы без героя»: «Шилейко говорил, что область совпадений столь же огромна, как и область подражаний и заимствований». И несущественно, заимствование перед нами или совпадение, отражающее общность суждений знаменитых современников.

Федор Степун писал в марте—июле 1940 года, за полгода до начала работы Анны Ахматовой над «Поэмой без героя»:

«Над сложным явлением „блоковщины“ петербургской, московской, провинциальной, богемной, студенческой и даже гимназической будущему историку русской культуры и русских нравов придется еще много потрудиться. Ее мистически—эротическим манифестом была „Незнакомка“… До чего велика, но одновременно мутна и соблазнительна была популярность Блока, видно и из того, что, в то время как сотни восторженных гимназисток и сельских учительниц переписывали в свои альбомы внушенные Блоку просительной ектенией строки:

Девушка пела в церковном хореО всех усталых в чужом краю,О всех кораблях, ушедших в море,О всех, забывших радость свою… —

проститутки с Подъяческой улицы, гуляя по Невскому с прикрепленными к шляпам черными страусовыми перьями, рекомендовали себя проходящим в качестве «Незнакомок».

Будь этот эротически—мистический блуд только грехом эпохи, дело было бы не страшно. Страшно то, что он в известном смысле был и ее исповедничеством» (Степун Ф. Бывшее и несбывшееся. Лондон, 1990. С. 317, 318).

Заметим, что характеристика, данная Степуном – «эротически—мистический блуд», – перекликается с определением Ахматовой: «И всегда в духоте морозной, / Предвоенной, блудной и грозной, / Жил какой—то будущий гул».

«Поэма без героя» была для Ахматовой опытом поэтической автобиографии и конечно же «самопознанием». Одна из главных философских идей поэмы, идея двойничества, накладывается на приведенное нами суждение Бердяева о чем—то «двоящемся» в мыслях и людях Петербурга того времени. А «Кто—то… без лица и названья» из «Поэмы без героя» перейдет в «Пролог» и в «тифозном бараке» сядет рядом с койкой на стул, возьмет за руку и расскажет обо всем, что случится в 1946 году. В сцене суда над героиней в «Прологе» он появится за столом президиума в зловещей фуражке с голубым околышком. В заметках к поэме Ахматова подсказывает: «Кто—то без лица и названия, конечно же, тот, кто невидимо сопровождает нас всю жизнь».

Увидев в «Коломбине» – виновнице самоубийства корнета – своего двойника, Ахматова готова взять ответственность за преступление, которое, как она дает понять, является общим: виноваты все гости новогоднего маскарада, все ряженые. Однако, подчеркнуто приняв вину на себя, Ахматова тут же делится ею с Блоком.

Собирая отзывы о поэме, соотнося и сопоставляя различные точки зрения, Ахматова размышляла о ее феномене в «Прозе о поэме». Некоторые из знакомых по Петербургу, современники и свидетели описанных событий, увидели в поэме стремление «свести счеты» с эпохой и людьми, угадываемыми в персонажах. Не приняла поэму и Марина Цветаева, по—видимому, уязвившая Анну Ахматову своим ироническим замечанием о том, что вряд ли своевременно начинать разговор о Пьеро и Арлекинах в трагический, как оказалось, предвоенный год, когда у обеих были осуждены дети и близкие.