Книга Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики - Александр Гольдштейн

Шикарная проза о воспитании чувств, «Горло королевы» не заслуживает высокомерного зубоскальства, есть в ней личное настроение, эдакая интеллигентная музычка книгочея и меломана из хорошей семьи и буржуазного класса. Но это надменно-сентиментальное красноречие, обнажение с придыханием и снайперским выстрелом в глотку масс-медиа, этот университетский снобизм либерального молодого профессора, это американо-еврейское средневерхнее умиление от «красоты» и выжимание из нее, как из грейпфрута, всех ее соков, чтобы ими обмазаться сверху донизу, это намерение подостлать под свою принадлежность всю сферу «изящного», — нет, увольте, увольте. Иногда жалеешь об исчезновении марксистской критики: уж она б Кестенбаума исклевала, как орел — Прометееву печень. И какая-то неуловимая общность связывает эти высоколобые эмоции с нуворишской сусальностью, что окутывает так называемую Высокую Моду (противное все же и даже мещанское, прости Господи, сочетание слов). Больше всего отвращает в павлиньих оргиях подиума — Камбиз, Дарий и Кир устроили бы рядом кровожадный зверинец или прямо в нем проводили эти женские шествия — совершенно неэротичное, свальное совокупление купленной плоти и мамоны, иждивеньем и милостью коей восточно одетый Ив Сен-Лоран чертит на вилле в Алжире анатомически новое женское тело, а Карл Лагерфельд, непроницаемый, словно каменноликая баба, томно обмахивается веерочком, разгоняя, как арбитр благовоний, сгустившиеся приторные облачка. Но концентрация прелестей такова, что дышать невозможно, ни один освежитель и кондиционер не рассеет колыханья духов, жара юпитеров и нежно-зеленых денежных воскурений. Абсолютно языческий хепенинг. Монотеизм тут покамест не проповедан.

Оскар Уайльд, безусловно, нашел бы подобное зрелище чрезмерным и посетовал на упадок эстетических нравов. Когда Марсель Эдрих, написавший книгу о Коко Шанель (Шанель номер один), впервые попал в ее логово, он почувствовал себя в пещере Али Бабы с сокровищами Голконды. Перламутр, черное дерево, слоновая кость, золото и хрусталь, целая стена бесценных книг. Это была, пишет Эдрих, Византия, дворцы китайских императоров, Египет Птолемея; в зеркалах над камином отражение Греции с Афродитой IV века, облокотившейся на разъяренного кабана, аэролит, в незапамятном прошлом упавший на землю Монголии, черт знает что еще, овеянное запахом туберозы. Автор усомнился даже, можно ли здесь жить, — тот же вопрос он задавал себе в ватиканских апартаментах Борджиа. У богатых все не как у нас, однажды сказал Фицджеральд Хемингуэю, который не согласился, который плевать хотел на богатство, зная, что оно не стоит гроша против того, как Луис Домингин, роняя кровь на песок, обрушивает на быка всю изощренность своей тавромахии, и против работы охотника оно не стоит гроша, и против работы говорящего правду писателя — тоже. И есть повод вернуться к Харитонову.

Гомосексуальный эстетизм этой прозы, повторим, большей частью находит себе поприще возле советской бытовой бедности, бедности пригородов и городов, которая не нуждается в том, чтобы ее обставляли дорогими вещами, высоким стилем, взятым в его монологической функции, и образами культурно-исторической огранки. Вместо них — жалкий талисман, человек в шляпе с гармошкой верхом на большой лягушке, лягушка на черепахе, у черепахи отломилась нога, талисман, который берет с собой бывший интернатский мальчик Алеша, переселяясь к очередному взрослому партнеру и покровителю. Вместо них — перекличка стилистических голосов, нарочных, нарочитых или гротескных, акустически растревоженных. А мотив воспитания личности, открывающей образ нового мира, сведен к производственному обучению, о котором рассказывает инфантильный и искушенный голос, один из множества голосов, звучащих в харитоновской прозе: «Он бил меня и учил всему. А потом отдал грузину и тот делал со мной что хотел. О, с мущинами надо уметь себя вести. Мне в этом деле не было равных. Они после меня не хотели уже никаких девушек, так я умел их расшевелить. Я знал у мущины каждый нерв и умел на нем играть, так что он стонал и терял сознание. И я мог просить от него все, что хочу. Хоть звезду с Кремлевской башни. Он еб меня до крови, до потери сознания, и выучил всему — и я теперь за это ему благодарен, потому что дальше мне в моем искусстве не было равных. Как он меня учил? Он бил меня, если я не кончал вместе с ним. И если кончал, тоже бил. Но я навсегда выучился кончать, когда в меня кончает мущина. Как-то он избил меня всего хуем с оттяжкой. Оттянет хуй (стоячий) и каак треснет, залепит пощечину, или по носу, я только жмурился, как котенок. Он научил меня откликаться на женское имя. И в душе и в теле сознавать себя ею… Вот была моя школа. Дальше началась жизнь по этому диплому. О ней вы все знаете». Это абсолютно замкнутый мир, не имеющий касательства ни до чего, что к нему непосредственно не относится. Он столь же герметичен, одинок и самодовлеющ, — но тем самым и парадоксально глубок, — что и мир Акакия Акакиевича, особенно в его истолковании Эйхенбаумом…

Харитонов был поэтом подземной (андерграундной) Москвы, как был ее поэтом Есенин, а потом Венедикт Ерофеев, правда, он лишь отчасти, потому что Ерофеев — певец спиритуалистически осмысленных символических имперских локусов (Красная Площадь, «Серп и Молот») и традиционных русских пространств и состояний. Поэтом подпольного Харькова и пороговых Нью-Йорка с Парижем хотел быть и стал Эдуард Лимонов, внимательно смотревший в сторону Селина и Чарлза Буковского, а то даже (очень расчетливо) бросавший взор в направлении Джорджа Джексона, автора знаменитых когда-то, на гребне левой волны, тюремных писем, собранных в книге «Братья Соледад». (Это темпераментная и даже поэтичная эпистолярная проза, настоянная на черном национализме и самостоятельно воспринятой идеологии Третьего мира, «Soledad Brothers. The Prison Letters of George Jackson», ее потом часто цитировали те, для кого застреленный в ходе тюремного бунта молодой радикальный автодидакт стал мученическим идолом шестидесятых. Желающие получить дополнительную информацию о судьбе братьев Соледад соблаговолят обратиться в общество «Friends of Soledad», Dean street, 47, WIV, 6 HX, tel. [phone], но следует иметь в виду, что эти данные 1971 года с тех пор могли измениться.) Юрий Мамлеев же — изобразитель еще одной, может быть, наиболее впечатляющей подземной Москвы: метафизической, визионерской, шизоидной, погруженной в солипсическую мозговую игру, и авторы современной, с позволения сказать, «новой» русской прозы с ее запоздалым общим развитием — по-прежнему у него в неоплатном долгу, точную сумму которого они упорно скрывают.

Харитоновское подземелье было глубже всех остальных: автор предал письму самоощущение русского гомосексуального ордена; не имея возможности по характеру своего дарования и психическому складу стать этнографом этого катакомбного племени, что было бы увлекательной художественной задачей, он явился его проникновенным феноменологом и эоловой арфой. Эта простейшая констатация, вытекающая из самой фактуры «домашнего ареста», встречает однако нервозное сопротивление: согласно господствующим установкам русской культуры, архаичность которых очевидна каждому, кто берет на себя труд их продумать, искусству подобает ходатайствовать за «общечеловеческое» и, восходя к Божьему, высшему, отстраняться от группового, то есть локального и идеологического. Между тем история искусства, равно как история человека, утверждает обратное. Так называемый универсальный опыт — пуст, его стертое присутствие служит формальным условием коммуникации, но не ее содержанием и материей. Литература выражает себя не в многообразии репрезентаций универсального, а в показаниях о конкретных мирах опыта; пересекающиеся, общие секторы этих миров беспредметны, нейтральны, не заключают в себе аутентичного свидетельства самоосуществления, тоска о котором сгущается в воздухе постмодерна, поставившего под сомнение оригинальность и аутентичность. Экзистенциальным статусом обладает лишь хорошо темперированное представительство расы, класса, пола или «комьюнити», всего того, что проявляется через ограничение, специфику и в противопоставлении «всеобщему», «пересекающемуся». Что такое, допустим, «Война и мир», если не дворянская агитка, манифест определенного класса, и что есть эфирная поэзия Фета, если не демонстрация лирических потенций того же дворянства как особой семьи, обладающей корпоративной культурной и хозяйственной этикой? Корпус стихотворений Фета, живописавшего натуру, как сказал бы Щедрин, все больше с точки зрения благоуханной, представляет собой семейный дворянский альбом, концентрат интимности класса, его дрожащие струны и вечерние огни. И без специального марксистского анализа ясно, что этот высокоразвитый лиризм есть символическая эманация поэтики усадебного быта и в целом землевладельческого образа жизни, включающего в себя в качестве культурной, а не только хозяйственной компоненты, и фетовское крупнопоместное разведение свиней.