Книга Геррон - Шарль Левински

Фон Нойсер упал на спину и остался лежать. Он не повредился, ничего не сломал и мог бы без проблем самостоятельно встать на ноги. Но он ждал, что кто-нибудь придет ему на помощь, переметнется на его сторону. Только не было никого, кто бы поддержал его, ни одного человека.

Лишь Магда Шнайдер направилась к нему, но не для того, чтобы помочь. Она остановилась над ним, презрительно глядя сверху вниз, и ждала — она и в этот момент умела быть эффектной, — когда все к ней обернутся и обратятся в слух.

— Господин фон Нойсер, — сказала она. — Вы хотите, чтобы все евреи покинули павильон. Может быть, у вас даже хватит власти добиться исполнения этого распоряжения. Но вы должны знать одно: если вы сейчас прогоните нашего режиссера, то впредь можете снимать свои дерьмовые фильмы сами, господин фон Нойсер. Можете сами быть и режиссером, и исполнителем главных ролей, да и оператором тоже. Потому что если Курт Геррон уйдет, я хочу, чтоб вы знали: уйдем и мы все. Верно?

Со всех сторон закричали „Да! Да!“ и „Ура Геррону!“. Внезапно около меня очутились несколько техников, крепких парней, они подняли меня к себе на плечи, я сидел как на троне, а фон Нойсер корячился передо мной, поднимаясь с пола. На какое-то мгновение казалось, будто он ползает перед нами на коленях.

Потом он отвернулся, не в силах смотреть в глаза тем людям, что объединились против него, и пошел прочь, через весь Зеркальный зал, к выходу. Ссутулившись. Там, где он проходил, люди расступались перед ним, но не из вежливости, а словно сторонясь заразного больного.

Когда двери за ним закрылись, разразилось ликование, чудесное ликование, которое не хотело кончаться. Но когда шум все же смолк наконец, весь павильон — актеры, и техники, и статисты — с ожиданием смотрел на меня. Они хотели услышать речь.

И я нашел самые верные слова.

— Давайте продолжим работу, — сказал я. — Нам надо снимать фильм.

Но было не так.

Было так.

Фон Нойсер не отвел от меня взгляда. Был совершенно спокоен. Ждал реакции, ответ на которую у него уже был заготовлен. Выглядел при этом отнюдь не торжествующим, а едва ли не скучающим. Меня для него больше не существовало. Я был ему больше не нужен и потому не представлял для него интереса. Он скрестил руки на груди и вскинул подбородок вверх — жестом Муссолини, подумал я еще, — который ему совсем не подходил. Его стул — церковная кафедра, с которой он возвестил новое евангелие.

Всем евреям покинуть павильон.

Однажды, это было еще во времена немного кино, мы с Лорре обдумывали один проект, историю человека, который умер и сам этого не заметил. Он как ходил, так и ходит, пытается заговорить с людьми, но те его больше не воспринимают, смотрят сквозь него, они очень быстро нашли ему замену, за его столом в конторе уже сидит другой, и его жена утешилась: он видит, как она целует его лучшего друга, но ничего не может предпринять, ведь он же мертв, и все это знают. Только он нет. Он умер и не заметил этого.

Фильм так и не был снят, потому что мы не придумали для него конец. Счастливого конца тут быть не могло. Человек, которого погребли, не может ожить. А фильмы с грустым концом смотреть никто не хотел.

Именно так теперь и было в танцевальном доме Бюлера. Именно так. Для УФА я умер. Надо было только к этому привыкнуть.

Актеры и техники стояли неподвижно, застывшие, словно для съемки трюка, когда режиссер крикнул: „Никому не двигаться!“ Потом реквизитор убирает что-то прочь из кадра, а когда камера опять включается, люди в тех же позах, а тот предмет исчез.

Как я.

Очень простой трюк.

Только Магда Шнайдер шевельнулась. Ее движение я заметил, потому что оно было единственным. Она промокнула себе глаза платком, желая показать, наколько она чувствительна и как сильно потрясена этой ситуацией. Актерский жест.

Остальные…

Бывает, сидишь на представлении, и твой коллега настолько постыдно плох в роли, или певица фальшивит так, что диссонанс отдается зубной болью, и тогда хочется оказаться где-то в другом месте, где угодно, лишь бы не на этом представлении. Потому что уже не хочешь смотреть на сцену, а отвернуться невежливо, и смотришь прямо перед собой в воздух, в пустоту, или задумчиво изучаешь гипсовые фигурки на просцениуме.

На сей раз я был тем фальшивым звуком. Господин рейхсминистр д-р Геббельс объявил меня таковым.

Сотня людей, больше сотни смотрели мимо меня в пустоту. Разглядывали себя в настенных зеркалах. В моем воспоминании эта статичная картина держалась долго. В действительности сцена длилась лишь несколько секунд. Потом фон Нойсер простер руку, словно регулировщик на перекрестке. Другой рукой махнул:

— Идите же, вы задерживаете производство!

Я пошел. Сценарий с его веселыми путаницами просто бросил на пол — „Детка, я рад твоему приходу“ — и направился к выходу. Взял свою куртку, висевшую на спинке режиссерского стула, сунул руку в рукав, другую в другой и пошел. Выпрямился, вытянул спину, как меня научил Фридеманн Кнобелох, и пошел. Инсценировал себя и в этот момент. Контролировал осанку в зеркальных стенах. Пытался сохранять достоинство, которым уже не обладал.

И пошел.

Не сразу замечаешь, что уже мертв.

Сегодня, когда иллюзии больше не имеют смысла, я могу признаться себе: мой уход не был оригинальным. Кого-то я при этом копировал. Альберта Бассермана в „Дон Карлосе“.

После финальной фразы пьесы: „Я свое сделал, теперь вы делайте свое!“ — он потом в качестве Филиппа II бесконечно медленно удалялся назад. От самой рампы до задника сцены. Отвернулся от зрителей, в полном спокойствии сделал шаг, и еще один, и все они оставались в плену его чар, хотя он повернулся к ним спиной. Еще шаг, и еще. Никто не осмеливался преждевременно захлопать. Даже когда занавес начал закрываться, очень медленно, в зале еще долго стояла тишина. Самый сильный уход, какой я когда-либо видел на сцене.

Но в Танцевальном доме Бюлера режиссером был не Макс Рейнхардт. Одиночество, которое Бассерман так убедительно сыграл этим эффектом, не поставишь. Ведь я был не единственным, к кому относился вердикт фон Нойсера.

Павильон покидали все евреи.

Все.

Нам приходилось лавировать между столами в Зеркальном зале, и по пути мы натыкались друг на друга. Несколько человек из массовки и осветитель, которого звали Лилиенфельд. Или Лилиенталь.

И я.

Но я был режиссер. Я был самым главным в павильоне. Кто-то должен был меня задержать.

Кто-нибудь.

Если бы там присутствовал Отто Буршатц, уверен, он бы это сделал. Но он был где-то в городе. Когда поздно вечером он появился у нас в квартире, он сказал:

— Мне рассказывали, ты плакал.

Я не плакал.

Или все же.

Дверь танцевального дома Бюлера закрылась за мной. Я стоял на Аугустштрассе. Светило солнце. И я подумал: это надо инсценировать по-другому. В трагичных сценах дождь гораздо действеннее.