Книга Любовь и смерть в Италии эпохи Возрождения - Томас Коэн

за лжесвидетельство и преданностью своим социальным союзникам, нуждающимся в их лжи. Многие из свидетелей вели в суде рискованную игру. Но и помимо судебных заседаний, в моих историях есть много моментов, когда сталкиваются разные императивы. Сильвия Джустини мечется между состраданием к умирающей сестре, верностью брату-отщепенцу Асканио и семейной солидарностью с остальными братьями. Кормилица Франческа, хотя и обязанная по своей должности няньки опекать юную Инноченцию, не может удержаться от того, чтобы не помочь своему молочному сыну соблазнить девушку. Прокурор Алессандро Паллантьери, серийный насильник девочек-подростков, играет отца, слепо любящего своих детей, рожденных от его жестоких связей. Изворотливый Лелио Перлеони между заверениями в своей глубокой преданности предает всех, кого только встречает. Лукреция Казасанта – одновременно и смиренная монахиня в монастырском затворе, и хихикающая кокетка у заднего окошка кельи. Эти старинные ситуации, в которых надо было делать трудный выбор и идти на отчаянные компромиссы, дают нам новые полезные уроки, поскольку позволяют очертить поля, на которых разворачивается социальная игра, и составить представление о том, какие награды и наказания стоят на кону.

И все же жизнь никогда не сводится только к игре, а история – к вымыслу. Использование нами приемов, характерных для литературы, только обнажает эти различия. У историков две проблемы: мир полон; их же знание по большей части пусто. Первую замечательно выразил автор неподписанной статьи в «Нью-йоркере» в 1986 году. Он размышлял о том, что никогда не сможет с чистой совестью сочинять вымысел, потому что нельзя добавить ничего подлинного (будь то остров на Карибах, новую квартиру в Нью-Йорке или домохозяйку – он еще помнил времена домохозяек) в мир, который уже и без того полон. Драматурги и романисты исторического жанра не слишком сковывают себя подобными ограничениями; их искусство позволяет им внедрять в прошлое вымышленных персонажей, а реальным лицам приписывать новые слова, мысли, сны и даже захватывающую несуществующую любовь. А в это время мы, историки, сдерживаемые собственной совестью, научными нормами и бдительными взорами коллег, не можем даже разрешить любовнику лишний вздох, добавить цветок на ветке черешни или же позволить лунному свету отразиться в луже без ссылки на источник, доказывающий подлинность всего этого. Добавить нельзя ничего, но сколького при этом приходится лишиться! Прошлое почти полностью исчезло; даже от вчерашнего дня мало что остается, а от минувших столетий нет ничего, кроме легкой дымки остатков памяти. Это обстоятельство одновременно и проклятие, и благословение нашему ремеслу; проклятие – потому, что от него опускаются руки, благословение – потому, что оно пробуждает воображение, давая ему упоительную свободу.

Стройность и изящество исторического рассказа тоже иные, нежели у художественного повествования. Литератор может построить сцену, определить кульминацию и развязку в соответствии с условностями и приемами своего искусства. В истории же, напротив, как правило, царит беспорядок. Как писатель я нахожу, что начинать просто, в основном потому, что можно первым делом описать захватывающую сцену, а затем вернуться к объяснению ее предыстории. Совсем не то с концовками, которые чаще оказываются всхлипом, а не взрывом. Очень часто интереснейшее дело просто рассасывается, когда его фигуранты расходятся каждый своим путем. Ясно, что всем им предстоит умереть, но смерть редко делает свою работу чисто. Палачу удалось в конце концов встретить Алессандро Паллантьери, но для этого потребовалось тринадцать лет, и топор опустился на его шею не за те преступления, о которых буду рассказывать я. Большинство остальных персонажей умерли далеко за сценой, с глаз долой – из сердца вон. Читателям истории, основанной на процессуальных делах, словно зрителям телесериала «Закон и порядок», подавай окончательный приговор с ударом судейского молотка. Но, увы, многие приговоры не сохранились, а в ряде случаев, как, например, с Веспасиано, их, скорее всего, и вовсе не было. Судебное дело в XVI веке не существовало само по себе. Скорее его можно представить как вершину айсберга, состоявшего из долгого соперничества и переговоров, а его целью был не приговор, а разрешение конфликта. Суды выступали посредниками и способствовали заключению соглашений между сторонами. Закрытием дела могла быть не формальная процедура, а определенный социально значимый исход – например, когда Веспасиано пошел на попятную и женился на Инноченции. Как правило, такой финал происходил за пределами зала суда; мы можем о нем только догадываться.

Итак, у нас нет недостатка в нерешенных вопросах. Вернули ли Джованни-Баттисте Савелли его конфискованный замок? Вероятно. Настигло ли наказание Чинцию Антельму за ее заговор с отравлениями? Возможно. Сумел ли надзиратель Алессио жениться на своей любимой, но застенчивой монахине? Едва ли. Приняли ли Джустини когда-либо в свою семью Лаодомию, бывшую куртизанку, вдову их покойного брата? Не имею ни малейшего представления. И так же дело обстоит еще со множеством вопросов. С судебными делами та сложность, что взгляд в прошлое в них несопоставимо яснее взгляда в будущее; истоки видны гораздо лучше, чем дальнейшие судьбы. Поэтому в своей писательской ипостаси я нередко приглашаю читателей внутрь истории, чтобы они завели короткое, даже дружеское знакомство с моими персонажами, а затем грубо бросаю их, не давая ни времени, ни литературного пространства для прощания и развязки: своего рода эмоциональный one-night stand, одноразовая связь, но ничего с этим не поделаешь. Внезапность, с которой обрываются наши маленькие истории, вновь напоминает о том самом, уже хорошо знакомом завете: прошлое прошло окончательно.

***

Далее в главе 1 рассказывается история двойного убийства в семье Савелли. Композиция главы отличается столь же регулярным планом, что и замковый сад XVI века, с его тимьяном и майораном, укропом и шалфеем, рукколой и мятой, произрастающими на аккуратных делянках внутри невысокой живой изгороди из геометрически подстриженных кустов. В этой истории и пространство, и время моею волей приобретают красивые, правильные очертания. Хотя я периодически возвращаюсь в прошлое персонажей, в целом время повествования движется отрезками – от одной сцены к другой, как в пьесе или фильме. Сначала речь идет о тайной любовной связи, разворачивающейся неспешно и украдкой, сперва безмятежно, а позднее в сгущающейся атмосфере подозрений и тревоги. Затем происходит чудовищное убийство, молниеносное и свирепое. В третьем действии время замирает, все словно застывают в страхе, смятении и скрытом горе до самого четвертого акта, неожиданной оттепели, волны общественной реакции, начало которой кладет приезд скорбящего знатного сеньора и которая возвращает всех действующих лиц, как мертвых, так и живых, на предназначенные им пути. Пространственной структуре этой истории также присущ изысканный и мимолетный геометризм концентрических кругов, расходящихся от тел неупокоенных мертвецов.

Изящно. Наверно, даже слишком! К чему втискивать рассказ о событии столь кровавом, столь исполненном