Книга Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малютка - Том Вулф

Тон этого манифеста до боли наивен, там даже допускается старомодная риторика Рескина, и все же основная его идея не так проста, как может показаться. Примерно те же самые выкладки в своей «Республике» делает Платон, выдвигая тезис, что поэты, которые усиливают своим творчеством человеческое отчаяние и играют на пороках и страстях, должны быть изгнаны из государства.

Даже религиозная тематика сочинения Хартфорда, несмотря на весь свой налет архаичности, представляется любопытным образом весьма уместной. Ибо ко времени появления брошюры в 1951 году Культура уже начинала постепенно становиться новой религией американской интеллигенции — и вовсе не фигурально, а буквально. К примеру, не было никакой случайности в том, что на церемонии инаугурации президента в 1961 году перед процессией римско-католических, протестантских, иудаистских и православных священников, читающих молитвы, выступил со своими стихами поэт Роберт Фрост. Для бессчетных тысяч интеллектуалов сегодняшняя Культура, а вовсе не церковь, является излюбленной формой религиозного неприятия мира. Каждое утро в нью-йоркской подземке можно увидеть молодых мужчин и женщин с томиками Рильке, Рембо, Германа Гессе, Лероя Джонса или еще кого-нибудь в таком духе на коленях. Тем самым американцы словно бы говорят: «Этот грязный вагон, эта грязная контора, этот прогнивший Готам[5]и эти ревущие крысиные бега — вовсе не моя настоящая жизнь. Моя настоящая жизнь суть Культура». Сегодня люди вешают на стены гравюры и картины, подобно иконам. Картины Ренуара теперь практически недоступны — за них цепляются, точно за кости Колумба. Бах, Моцарт, Монтеверди и Шенберг звучат из «хай-фая» с поистине литургической торжественностью.

Таким образом, Хартфорд являет собой любопытное сочетание шокирующе старого и поразительно нового. Он появился как Мартин Лютер, чтобы реформировать современную Культуру еще до того, как его религиозная природа была в общем и целом распознана. Подобно Лютеру, Хартфорд возник из ниоткуда с манифестом, осуждающим зло и разложение уже установившейся религии, то есть современного искусства. Как и Лютер, он призывает к реформации — возврату к более простой и более благословенной эпохе. И на уме у Хартфорда есть конкретная эпоха: викторианская Англия. Та самая викторианская Англия, которую священники от культуры расценивают как наиболее реакционную фазу во всей истории цивилизации. «Еще бы они так ее не расценивали, — заявляет Хартфорд. — Однако возврат к столь презираемой викторианской эпохе наверняка причинит гораздо меньше вреда, чем это кажется современным художникам», — пишет он в брошюре «Был ли Бог здесь оскорблен?».

Этот краткий трактат подобен тем знаменитым Девяносто пяти тезисам, которые он адресовал первосвященникам от религии, с той только разницей, что Хартфорда обращался к создателям и хранителям Культуры. Ничего не добившись у представителей власти, Хартфорд, опять же подобно Лютеру, обратился напрямую к народу. В шести ежедневных газетах он опубликовал свой второй манифест под названием: «Проклятие общественности».

Хартфорд увещевает толпу: «Леди и джентльмены, сформируйте свои собственные мнения касательно искусства. Не бойтесь не согласиться с критиками. При необходимости — громко не согласиться. Встаньте и будьте услышаны. А когда первосвященники от критики, директора музеев и горе-учителя начнут понимать, что вы говорите дело, вас, по моему скромному мнению, просто изумит, с какой скоростью сами они заведут совершенно иную песню».

Попытка Хартфорда донести свою Реформацию до простых людей на самом деле была впервые предпринята в Лос-Анджелесе. Тогда ему в голову пришла идея организовать крупную художественную выставку (требующую сотрудничества со стороны ведущих музеев и галерей Лос-Анджелеса), на которой критики выберут наиболее понравившиеся им картины, а публика проголосует за картины, которые пришлись по душе ей. Хартфорд не сомневался в том, что расхождение во мнениях окажется для критиков настоящей катастрофой. Так или иначе, говорит он, проверить на практике это не удалось, ибо проект быт капитально заблокирован директорами музеев, что наглядно продемонстрировало необыкновенную власть музеев в мире искусства. А что касается Нью-Йорка, заявляет Хартфорд, то тут и вовсе настоящая диктатура. Один-единственный музей (Музей современного искусства) монополизировал право полностью определять курс американской, а также во многом и европейской живописи. Хартфорд создал свою Галерею современного искусства в качестве культурного противовеса Музею современного искусства. Он настаивал, чтобы в названии его детища содержался этот элемент — «современного искусства».

Тем временем многие другие проекты Хартфорда, его «эксцентричные причуды», на самом деле стали неотъемлемыми частями все того же религиозного «крестового похода». Его колония для молодых художников являлась попыткой создать благожелательную окружающую среду, в которой сможет развиться избавленное им от горечи, отчаяния и деструктивности поколение новых Теккереев, Констеблей и сэров Вальтеров Скоттов. Театр классической драматургии, строительство которого Хартфорд субсидировал в Голливуде, представлял собой попытку поместить здоровую Культуру в самое сердце злой киноиндустрии. Курорт под названием «Райский Остров» воплощал в себе идею Хартфорда о том, чтобы внедрить культуру конца XIX столетия, викторианскую аристократичность в жизнь влиятельных американцев, которые, может статься, захотят отдохнуть на Багамах. Его проект реконструкции павильона в Центральном парке во многом нес в себе ту же самую идею. Журнал «Шоу» Хартфорд основал с мыслью о воссоздании «Вэнити фэйр», элегантного культурного журнала 1920-х годов, ибо смог по достоинству оценить фотографии, увиденные им в подшивках «Вэнити фэйр», на которых зачастую встречались весьма ухоженного вида мужчины в двубортных жилетах, в воротничках со скошенными концами и с широкими фуляровыми галстуками на шеях. От этих фотографий определенно исходила неспешная благость британской гостиной.

И все это время реальный Хантингтон Хартфорд был очень далек от образа того кроткого чудаковатого миллионера, каким его зачастую изображали. На самом деле он был азартным дельцом. Хартфорд шел на такой риск, от которого вздрогнул бы любой нефтяной магнат. По его собственным подсчетам, на свой «крестовый поход» Хартфорд истратил если не половину, то по меньшей мере четверть своего состояния (насчитывающего, напомним, семьдесят миллионов долларов), хотя эта цифра могла бы уменьшиться, если бы определенные инвестиции, такие как «Райский Остров», в конечном счете окупились. Хартфорд самозабвенно сражался на избранном им поле брани, коим являлась религия Культуры, сохраняя стойкое пренебрежение к культурному Истеблишменту. И если деятели культуры до сих пор не постигают его роль Мартина Лютера, даже имея перед собой наглядную иллюстрацию этой роли в виде мраморной башни на площади Колумба, Хартфорда это ничуть не обескураживает. Он смотрит очень далеко вперед. Ибо, как сказано в начале стихотворения Киплинга под названием «Когда уже ни капли краски…», четверостишие из которого высечено на стене рядом с лифтами, в один прекрасный день цветы даже нашего времени непременно сойдут с картины: