Книга Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
После новых перипетий Антонио наконец-то настигает вора, тот убедительно разыгрывает эпилептический припадок, за него вступается весь квартал. Психологическое давление на героя зашкаливает, Бруно, который с каждым эпизодом становится все более сильным характером, зовет полицейского – но несмотря на присутствие представителя власти, Антонио сдается, он не будет выдвигать обвинение. Кажется, хуже некуда, но это только кажется.
Стремительно разворачивается третий акт – у бывшего стадиона фашистской партии (вскоре на этом месте восстановят стадион «Фламинио») Антонио сажает Бруно на трамвай и делает попытку угнать чей-то велосипед. Кадр, в котором камера снимает Антонио один на один с чужим велосипедом, буквально кричит: «Не делай этого!» – он разделен на две части фонарным столбом, велосипед находится слева, Антонио – справа. Но герой «переходит черту» – и становится вором. Нищета и отчаяние могут сделать вором любого, поэтому фильм и называется «Похитители велосипедов» (а не «Велосипедный вор», как в американском прокате).
Антонио спасает только милосердие хозяина велосипеда – и то, что Бруно все-таки оказался рядом. Во второй половине фильма, пока Антонио все больше охватывало отчаяние, Бруно становился все более взрослым, в финале отец и сын фактически меняются ролями. Лаберто Маджорани признавался Де Сике, что в тот момент, когда на съемках финальной сцены его, рыдающего, взял за руку маленький Энцо Стайола, ему показалось, что рядом с ним идет его родной сын – и его игровые слезы сменились настоящими слезами стыда. Финальный кадр, на котором Антонио и Бруно удаляются от зрителя – дань уважения фильмам Чарли Чаплина, который был любимым режиссером Де Сики. Герои смешиваются с прохожими, и мы, как и в финале фильма «Рим, открытый город», понимаем, что фильм рассказывает не об одной семье, а целой послевоенной вселенной с ее бедами, отчаянием и надеждами (Рисунок 153).
Рисунок 153. Кадры из фильма Витторио Де Сики «Похитители велосипедов»
Из череды последующих фильмов Витторио Де Сики, написанных с участием Чезаре Дзаваттини, выделяют еще два шедевра: фильм-сказку «Чудо в Милане» (1950 г.) и чисто реалистический фильм «Умберто Д.» (1952 г.) о проблемах старшего поколения.
Одним из последних шедевров итальянского неореализма считается «Рим в 11 часов» (реж. Джузеппе Де Сантис, 1952 г.), написанный с участием Дзаваттини по следам реального инцидента – в 1951 г. ветхая лестница одного из римских домов обрушилась под тяжестью двухсот женщин, стоявших в очереди на собеседование на должность машинистки в одну и ту же контору. История обладала колоссальным потенциалом – несмотря на линейную модель повествования, фильм содержал множество сюжетных линий, позволивших раскрыть сразу множество женских характеров, и даже намек на кольцевую драматургию – в первой и последней сцене фильма мы видим одну и ту же молодую девушку, которая занимает место в очереди с ночи. Кроме того, зрителям показывают одну и ту же лестницу до катастрофы, во время катастрофы и после катастрофы – один из проницательных студентов Московской школы кино высказал точку зрения, что лестница может символизировать Италию, которую сами же итальянцы и разрушили, слепо повинуясь зову вождя, и которую им теперь предстояло восстанавливать (Рисунок 154).
Рисунок 154. Кадры из фильма Джузеппе Де Сантиса «Рим в 11 часов»
К середине 1950-х гг. итальянский неореализм уже ушел в историю. Пьер Паоло Пазолини был, вероятно, последним большим режиссером, который снимал неореалистские фильмы – «Аккатоне» (1961 г.) и «Мама Рома» (1962 г.) – когда это уже не было ни инновацией, ни общим трендом. Тем не менее, именно неореализм возродил итальянское киноискусство для всего мира. Все крупные итальянские режиссеры авторского кино, такие как Лукино Висконти, Микеланджело Антониони, Федерико Феллини, вышли из итальянского неореализма.
Именно неореализм показал, что серьезные проблемы можно поднимать в условиях малобюджетного кинематографа, при серьезных ограничениях не только в финансах, но и в художественных средствах выражения, интересуясь мелкими бытовыми подробностями и деталями. Чезаре Дзаваттини в своем интервью 1952 г. «Некоторые мысли о кино», опубликованном в итальянском издании «La revista del cinema italiano 2» и в английском «Sight and Sound», говорил:
«Мы поняли, что окружающая нас действительность невероятно богата и нужно лишь уметь ее видеть, а также что задача художника не в том, чтобы заставлять человека возмущаться или умиляться выдуманными героями, а в том, чтобы заставить его размышлять (и, если хотите, также возмущаться и умиляться) о своих собственных поступках и о том, как поступают другие по отношению к нему самому, – в общем, задуматься над реальными фактами, такими, каковы они есть…
…Раньше приключения двух человеческих существ, ищущих крова, мыслились только как отправной момент (внешняя сторона, действие), от которого сразу же переходили к чему-нибудь другому. Теперь же можно утверждать, что такой заурядный факт, как поиски жилья, мог бы стать темой целого фильма, разумеется в том случае, если этот факт будет рассматриваться со всех сторон, вместе со всем, что с ним связано и что он влечет за собой…
…В центре художественного произведения должен быть человек с настоящими, а не вымышленными именем и фамилией.
Я сыт по горло героями в большей или меньшей степени вымышленными: я хочу встретить человека – истинного протагониста современной жизни. Я хочу посмотреть, каков он из себя, есть у него усы или нет, высокого он роста или низкого, хочу заглянуть ему в глаза, хочу говорить с ним…
…когда кинопленка будет стоить гроши и все смогут купить себе кинокамеру, кино станет таким же свободным и гибким средством выражения, как и все другие искусства».{122}
На последнее замечание стоит обратить внимание всем, кто хочет делать кино сегодня. Предсказание Дзаваттини сбылось, любой может купить себе камеру, жизнь вокруг нас полна реальными героями – по Дзаваттини, «истинными протагонистами современной жизни» – можно идти и снимать!
Наконец, движение
