Книга Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов

адресованное миру фильмом «Рим, открытый город», содержало еще одно важное утверждение. Легко заметить, что в фильме почти нет отрицательных героев-итальянцев – есть коллаборационисты, негативная роль которых по возможности нивелирована, есть несчастная девушка-наркоманка, которая выдала гестапо Джорджо Манфреди, но все главные злодеи – немцы. Это обстоятельство само по себе не сработало бы, если бы не дети, добровольные помощники Сопротивления, которые даже проводят одну самостоятельную операцию (поджигают цистерну с горючим). Это не просто еще один (коллективный) герой фильма. Когда одного за другим убивают всех взрослых героев, остаются только они – новое поколение итальянцев, символизирующее новую Италию, свободную от фашизма.

Таким образом, сообщение фильма «Рим, открытый город» означало в целом следующее: сегодняшняя Италия, освободившаяся от двадцатилетних оков фашизма, – это новая молодая страна без «черных рубашек» и «белых телефонов», и она снова, как и 30 лет назад, задает тон в мировом кинематографе. Стоит еще раз вспомнить реплику Орсона Уэллса из фильма «Третий человек»: «…в Италии при Борджиа тридцать лет были войны, террор, убийства, кровопролития – но они дали миру Микеланджело, Леонардо да Винчи, Возрождение»[37], – история повторяется…

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ИТАЛЬЯНСКОГО НЕОРЕАЛИЗМА:

• ИНТЕРЕС К ПРОСТЫМ, НАСТОЯЩИМ ЛЮДЯМ И ИХ ЖИЗНЕННЫМ ПРОБЛЕМАМ.

• ДОКУМЕНТАЛИСТСКИЙ ПОДХОД – ВСЕ НА ЭКРАНЕ ВЫГЛЯДИТ РЕАЛЬНЫМ.

• СЪЕМКИ НА НАТУРЕ И НА ПОДЛИННЫХ ЛОКАЦИЯХ, КОТОРЫЕ ДОБАВЛЯЛИ ФИЛЬМАМ РЕАЛИЗМА.

• ЗАМЕТНОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НЕПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ АКТЕРОВ – ЗДЕСЬ МОЖНО ВСПОМНИТЬ «НАТУРЩИКОВ» («ТИПАЖИ») СОВЕТСКОГО МОНТАЖНОГО КИНО.

• ИМПРОВИЗАЦИЯ НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ, КОТОРАЯ ДАВАЛА ВОЗМОЖНОСТЬ ДЕЛАТЬ ФИЛЬМЫ ЕЩЕ БОЛЕЕ ДОСТОВЕРНЫМИ.

Приоритеты народа и кинематографистов быстро менялись. После войны прошло три года, восстановление в Европе шло медленно и тяжело, план Маршалла еще не вступил в силу. Основной задачей в новых реалиях мирного времени было выжить – безработица в Европе достигала 25 %. О новых проблемах, характерных для этого периода, рассказывают «Похитители велосипедов» (реж. Витторио Де Сика, 1948 г.) – эталонный и, возможно, лучший фильм итальянского неореализма.

Сценаристом фильма был один из главных деятелей итальянского неореализма Чезаре Дзаваттини. Его совместное творчество с Витторио Де Сикой началось еще до войны с комедии «Дам миллион». Сценарий о разочарованном миллионере был дебютной работой Дзаваттини, а роль миллионера сыграл Де Сика. Вскоре они начали работать как соавторы сценариев к режиссерским фильмам Де Сики, и первый же их неореалистский фильм «Шуша́» (1946 г.), криминальная драма о подростках, в финале которой один из героев погибал, получил почетную премию «Оскар» за наиболее выдающийся фильм на иностранном языке (за 10 лет до появления номинации «За лучший фильм на иностранном языке») – но при этом отвратил от Дзаваттини продюсеров, которые не хотели вкладывать средства в столь мрачное, трагедийное кино. Так что деньги на следующий фильм «Похитители велосипедов» – который не только получил почетный «Оскар», но и неоднократно признавался одним из лучших фильмов в истории – Де Сике пришлось собирать по друзьям.

Название и определенные сюжетные ходы Де Сика и Дзаваттини позаимствовали из нового романа Луиджи Бартолини. Снимать фильм, в полном соответствии с канонами неореализма, пришлось только на реальных локациях и с непрофессиональными актерами. Исполнителя главной взрослой роли, рабочего Лаберто Маджорани режиссер заметил на фотографии, которую принесла на кастинг жена Маджорани, пытаясь пристроить в кино их сына. Исполнителя главной детской роли до начала съемочного периода найти не удалось, и уже во время съемок Де Сика обратил внимание на восьмилетнего паренька, глазевшего на работу съемочной группы вместо того, чтобы продавать цветы – так началась кинокарьера Энцо Стайолы, одного из самых популярных итальянских актеров-детей 1950-х гг. Главную женскую роль Де Сика предложил киножурналистке Лианелле Каррелл, когда та брала у него интервью – в 1950-е гг. она активно снималась, а затем вернулась к работе писателя и кинокритика. Карьера Маджорани сложилась не так успешно – его уволили с фабрики, когда узнали, что он получил огромный гонорар 600 тыс. лир (около 1 тыс. долл., при бюджете фильма 80 млн лир) и ездит на съемки на черном лимузине. Маджорани так и не удалось найти постоянную работу, и, чтобы кормить семью, он вынужден был вернуться в кино.

Де Сика не зря набирал на роли реальных людей – ведь они должны были играть реальных людей. В основу «Похитителей велосипедов» легла самая простая история из возможных – безработному бедняку на бирже труда достается работа расклейщика афиш, но чтобы выполнять ее, нужен велосипед. Велосипед есть, но он в ломбарде. Чтобы забрать велосипед из ломбарда, нужно заложить что-нибудь ценное. В семье не осталось ничего ценного, кроме постельного белья – значит, Антонио, его жена Мария и их дети будут спать на матрасах, ведь чтобы есть, нужна работа, а для работы нужен велосипед. Но в первый же рабочий день у Антонио крадут велосипед прямо на улице. Велосипед позарез нужно найти – но это не какая-нибудь деревушка, это Рим! Фактически «Похитители велосипедов» представляют собой каммершпиле – камерную драму, которая происходит в основном на улице и главная сила который – в жизненной правде.

Де Сика писал:

«В самом деле, что такое кража велосипеда, к тому же еще далеко не нового и не дорогого? В Риме каждый день крадут их множество, и никто этим не занимается, ибо в масштабе целого города, его расходов и доходов неужели кто-нибудь будет заниматься каким-то велосипедом? Однако для многих, для кого велосипед является единственным достоянием, кто ездит на нем на работу, для кого он единственная поддержка в водовороте городской жизни, потеря велосипеда представляет собой важное, трагическое, катастрофическое событие. Зачем выискивать невероятные приключения, когда то, что происходит у нас на глазах и что случается с самыми из нас незадачливыми, столь глубоко исполнено самых доподлинных тоски и отчаяния?»{121}

Вот Антонио и Мария приходят в ломбард со своими простынями. Работники ломбарда общаются с посетителями через окошечко – бедняки отделены стеной от ценностей, хранящихся в ломбарде. Впечатление усиливается, когда мы видим склад постельного белья – это не склад, а многоэтажный город!

За коротким счастьем обладания велосипедом – и работой – следует сцена кражи. Пока Антонио согласно инструкции разглаживает афишу фильма с Ритой Хейворт[38] «так, чтобы на ней не было ни одной морщинки» (вероятно, шпилька в адрес «крашеной фанеры» Голливуда), шайка профессионалов уводит средство производства у него из-под носа – и «это было бы смешно, когда бы не было так грустно».

Впереди выходные, за выходные нужно найти велосипед. Поиски велосипеда в городе с полутора миллионами жителей – гиблое дело. От изобилия велосипедов на рыночной площади и на улицах Рима буквально слепит глаза. Первый день поисков заканчивается отчаянием, которое подчеркивает ливень – дождевальной машины у Де Сики, разумеется, не было, и дождь ему «подарила» римская пожарная команда.

Среди многочисленных перипетий, происходящих с Антонио и его сыном Бруно, Дзаваттини и Де Сика не упустили возможность реализовать ложную победу в центральном переломном пункте фильма. Мало того что Антонио несамостоятелен, беспечен и безответственен – он невнимателен к ребенку (в фильм включена дополняющая характер главного героя сцена, в которой Антонио не замечает, как Бруно едва не сбивает машина – это было реальное, незапланированное происшествие на съемочной площадке, попавшее на пленку) и груб с ним. Получив незаслуженную трепку, Бруно исчезает, Антониони бросается на его поиски и очень кстати видит, как из реки вытаскивают мальчика – возможно, мертвого, возможно, это Бруно. Его