Книга Элвис Пресли. Последний поезд в Мемфис - Питер Гуральник

больше чем через месяц. Они пришли в студию в начале февраля, прямо перед началом «Джембори» — тура, руководствуясь идеей выпустить новый сингл, но, как и раньше, работа двигалась с огромным трудом. Они попробовали хит Рея Чарлза «I Got а Women», а также «Trying to Get You», необычную балладу с евангельскими мотивами, неизвестной тогда группы из Вашингтона под названием «Иглз», но ни один из вариантов нельзя было назвать удачным. Хотя, пожалуй, лучшей из тех, что были сделаны к сроку, оказалась первая композиция. К концу января песня Артура Гюнтера, уже успевшая надоесть публике, прозвучала в новом исполнении Элвиса Пресли. «Baby, Let's Play House» несла в себе мощный заряд энергии и хорошего настроения, и именно тогда Сэм Филлипс впервые почувствовал завораживающую силу голоса Пресли. «Whoa baby, baby, baby, baby, baby» — публика была просто шокирована его непредсказуемой манерой исполнения. Он икал и заикался, что выглядело довольно глупо, а впрочем, было довольно мило и забавно. И когда он заменил лирическую строку из песни Гюнтера, в оригинале звучащую как «You may have religion», на «You may drive a pink Cadillac» («But don't you be nobody's fool»), он привнес в нее что–то личное, не обращая внимания на устремления своего поколения. Все согласились с тем, что это должно было стать одним из его величайших достижений. Все, что нужно было людям, так это сторона В.

В то время как они были на гастролях, ее записал Стэн Кеслер, играющий на электрогитаре в группе Clyde Leoppard’s Snearly Ranch Boys. С самого начала осени он постоянно ошивался в студии, куда его привлекли странные, необычные звуки, которые он услышал по радио («Никогда раньше я не слышал ничего подобного»). The Snearly Range Boys собирались сделать очередную запись, которую они в конце концов и сделали, но Сэм Филлипс предложил Кеслеру, а также музыкантам Квинтону Кланчу (гитара) и Биллу Кэнтрелу (скрипка) из группы Muscle Show организовать что–то вроде музыкальной секции для небольшого количества демонстративных деревенских выступлений, которые он устраивал осенью и зимой 1954–1955 годов при участии разных артистов, таких, как четырнадцатилетняя Мэгги Сью Уимберли, сестры Миллер, Чарли Фиверс, а также новых рок–музыкантов из Джексона, штат Теннесси, например, Карла Перкинса. Он наложил ограничение на реализацию своих синглов и наклеил на них лейблы под названием Flip, выпущенные специально для этой цели. Но поскольку почти вся энергия Сэма была сконцентрирована на Элвисе, ни одна из записей не произвела большого впечатления на публику.

Впрочем, было ясно, что Сэм напряженно думал о будущем и искал пути для увеличения успеха, достигнутого студией «Сан». Времена все еще были трудными, денежные средства были ограниченны, и Сэма все еще мучили воспоминания о его бывшем партнере Джимми Баллейтс, с которым он разошелся год назад. Но не могло быть и речи о том, чтобы быть продюсером одного–единственного исполнителя. Амбиции Сэма Филлипса простирались намного дальше этого: у него были большие надежды на нового мальчика по фамилии Перкинс, «одного из величайших пахарей мира», как он впоследствии отзывался о нем, и Сэм был «потрясен болью и чувством, который парнишка вкладывал в свои деревенские песни». Также его впечатлил и другой молодой человек, который показался в дверях студии «Сан» на заре успеха Элвиса и продолжал крутиться вокруг до тех пор, пока Сэм не согласился прослушать его. Что–то в звучании голоса этого молодого человека напоминало Эрнста Табба с его неизменной искренностью (Филлипс постоянно просил мальчика не пытаться кому–либо подражать, не волноваться, если его голос и стиль были не поставлены, и даже не уделять слишком много времени тренировкам, «потому что ко всему прочему я был заинтересован в спонтанном исполнении»). Он не выпустил запись Джонни Кэша до следующего лета, но был занят работой с ним, и с Перкинсом, и с Чарли Фиверсом, и с другими исполнителями всю зиму и весну.

Вот почему Стэн Кеслер продолжал крутиться вокруг. Он чувствовал, что должно случиться что–то новое, и хотел быть частью этого, когда оно произойдет. Когда он услышал, что Сэм искал новый материал для нового альбома Пресли, он немедленно побежал домой и написал песню под названием «I'm Left, You're Right, She's Gone» совместно с членом группы Биллом Тейлором (он играл на тромбоне с командой Snearly Ranch Boys), основанную на мелодии из рекламы мыла «Кэмпбелл». Он одолжил пишущий магнитофон, попросил Тейлора исполнить песню и сидел в студии, болтая с Марион, пока Сэм не вошел туда и не услышал запись. Вышло так, что Сэму понравилась песня, и, должно быть, Элвису она тоже немного понравилась, потому что именно ей они уделяли самое большое внимание во время своих репетиций на следующей неделе.

Чем отличались эти репетиции, так это только тем, что ребята впервые играли с барабанщиком. Сэм всегда говорил, что ему хотелось бы, чтобы их группа состояла всего из трех человек — фактически они и открыли этот сезон как трио, — но он чувствовал, что им чего–то не хватает, и пригласил молодого музыканта, который уже приходил к нему год назад со своей группой. Джимми Лот в то время учился всего лишь на первом курсе в колледже, но держался довольно независимо. «У меня был бронхит, но это не помешало мне погрузить свои барабаны в машину матери. Элвис стоял в дверях студии. У него были длинные сальные патлы, которые вовсе не показались мне клевыми». Ребята взялись за песню Джимми Роджерса Сноу «How Do You Think I Feel». Джимми Лот добавил в нее латиноамериканский ритм, но у них не получилось исполнить это правильно, и вскоре группе пришлось вернуться к исполнению композиции Кеслера — Тейлора, с которой Элвис, Скотти и Билли дурачились весь вечер. Они уже сделали более дюжины попыток, стараясь превратить простую мелодию в стиле кантри в тоскливую медленную блюзовую композицию наподобие «Blues Stay Away From Me» братьев Делмор. Элвиса не радовала идея создания мотива исключительно в стиле кантри, и Сэм Филлипс вполне мог это понять, но, даже когда начинало казаться, что решение уже найдено, Филлипс чувствовал, что они уходят все дальше и дальше от желаемого результата. Черт побери, в глубине души они все догадывались, что мотивчик мыла «Кэмпбелл» не совсем подходил к блюзовому восприятию.

Впрочем, когда в игру вступили барабаны, создавая твердую основу исполнения, исчезла необходимость сильного звучания голоса Элвиса, и его вокал приобрел приятную, почти мелодичную тональность, какую Сэм представлял себе идеальной для этой композиции. Он давно пытался заставить Пресли петь,