Книга Старый колодец. Книга воспоминаний - Борис Бернштейн

Тут я еще раз должен указать на исключительную живучесть и гибкость интеллекта. Студентам надо было что‑то показывать; диапозитивов не было, а библиотека была скудна до отчаяния… Контрманевр на этот раз был такой: виртуальную антисоветскую опасность несли в себе предваряющие каждый том короткие тексты, а также научный аппарат, сами же по себе репродукции классических художественных произведений можно было считать идеологически выносимыми. Наличные тома «Propylдen» разорвали на части: зараженные буржуазным сознанием, это уж безусловно, словесные страницы спрятали под замок, а картинки сделали учебным пособием, разложив их аккуратно по большим серым картонным конвертам с надписями: «Средние века», или там «Голландия XVII века» и т. п. Возможно, где‑нибудь в дальних амбарах нынешнего наследника кафедры — Института искусствознания — все еще хранятся исторические репродукции, превращенные в лохмотья в результате долгого учебного процесса.

Да, так вот, Лео не унижал себя демонстрацией этих листочков. Он описывал сам, своими словами, и делал это замечательно; студенты согласно утверждали, что репродукции, которые они рассматривали после лекции, бывали куда бледнее и скучнее рассказов Соонпяя. Конечно, конечно, все мы — профессионалы — знаем, что искусство лекции, если только это не специальный исследовательский научный курс, включает в себя эклектику в качестве необходимого методологического принципа. Лео тоже заимствовал приемы, риторические ходы и остроты из разных источников, скажем, он любил веселые описания старого Рихарда Мутера и не раз их цитировал. Но не в том дело. Личное обаяние, прекрасная эрудиция, элегантный стиль речи и поведения перед публикой, манера острить, умение выстроить целое делали его признанным и почитаемым лектором. Его телевизионные лекции об искусстве пользовались невероятной популярностью.

Внутренний разлад, который, конечно же, его мучил, внешне проявлялся редко. Вряд ли его смущало отсутствие у него громких званий и степеней. В других местах бывало иначе, но у нас на кафедре отношение к ученым регалиям было сравнительно индифферентным. Впрочем, однажды, когда я на какую‑то реплику Лео Генса о трудностях защиты сказал легкомысленно, что, в общем, каждый дурак может сочинить «проходную» кандидатскую работу (я имел перед глазами примеры), Соонпяя оборвал меня, очень даже сердито, сказав: «Нет, не каждый!» Но главное было в другом.

Двойственная роль интеллектуала, вынужденного служить чуждой системе, его определенно угнетала. В отличие от меня или Лео Генса, инициированных с ранней юности и до некоторого момента наивно веровавших, Лео Соонпяя знал что почем. Он быстро освоил обритый наголо советский вариант марксизма и внятно его излагал. Защитной формой для него был внешний цинизм. Не раз и по разным поводам он убеждал меня, что интеллигенция во все времена и во всех местах была продажной служанкой власти и денег, а высокие идеалы интеллектуального служения — всего лишь мираж.

Более изощренным вариантом цинизма было доведение навязанной догмы до идиотского гротеска. Примером может быть глава Лео об эстонском искусстве 1920—30–х гг. в VIII томе «Истории искусства народов СССР». Прочитав ее в рукописи, я испытал глубокое смущение. Лишь позднее я сообразил, что это была пародия, которую издатели, ортодоксы и стражи доктрины из Академии художеств СССР, заглотали без тени колебания.

Зато как только в идеологическом монолите появились трещины, Лео заговорил свободно. Ну, пусть не совершенно свободно, — теперь все труднее становится объяснять психологические лабиринты тех времен, нынешний читатель проектирует слова на другой фон, и они получают другой смысл. Свободно тут означает свободу по отношению к тому, уже историческому, фону. На торжественном собрании (опять торжественном, вот так протекали советские будни, из одного торжества в другое), посвященном двадцатилетию основания Союза эстонских советских художников, Лео сделал доклад, который привел в ярость главного идеолога республики, секретаря ЦК тов. Ленцмана Л. Н. Спустя лет десять я случайно узнал, что Лео в тот день должен был получить — вместе с несколькими другими критиками и художниками — звание заслуженного деятеля искусств, однако после доклада Ленцман лично перечеркнул готовые указы. Союз художников временно остался без новой порции заслуженных. Зато Лео выговорился — raakis suu puh- taks — и не жалел об этом.

Но то были уже другие, далекие от темного начала пятидесятых времена.

* * *

А тогда едва заметное движение атмосферы мы умели воспринимать как небесное знамение.

Кто сегодня помнит один из первых сигналов грядущих перемен?

Весной 1953 года, в мае или июне — быстрые два месяца миновали после смерти ошалевшего тирана — в одной из самых казенных газет, то ли в «Правде», то ли в «Культуре и жизни» (уже давно прозванной «Культура или жизнь!»), появилась статья забытого ныне Пономаренко, переведенного из Белоруссии на должность председателя Комитета по делам искусств СССР. Статья называлась «Долг и право театра» и заключала в себе неслыханную идею, а именно — будто театр имеет право на собственное «творческое лицо», отличное от лица других театров, которые имеют аналогичное право. Дерзкое свободомыслие, видимо, стоило Пономаренко места. Во всяком случае, он — по испытанной схеме — был вскоре переправлен послом в Польшу.

Этот ход под именем «пас в сторону» описан в известном исследовании «Закон Питера». Разница между капиталистическим и социалистическим применением закона была, как и во всем прочем, антагонистической. У Питера «пас в сторону» применялся к бюрократам, достигшим «уровня некомпетентности», в социалистической практике отпасовывали лиц, которые демонстрировали, напротив, излишнюю компетентность. Рассказывают, некогда секретарь Московского комитета партии, Егорычев по фамилии, потрясенный поражением египетского союзника в Шестидневной войне, задал коллегам по политбюро разумный вопрос о виртуальной неподготовленности советской армии к современной войне — после чего до конца своей карьеры куковал послом то ли в Дании, то ли в Швеции.

Читал ли кто странную статью Пономаренки или нет, а смутное, едва заметное ожидание перемен носилось в воздухе. И вообще, тайная жизненная энергия, не задавленная полностью, должна была проявить себя.

Какие‑то микронные, невидимые для нынешнего зрения сдвиги тогда ощущались как радикальные. Вот Анте Вийдалепп выставил картину «Кройцвальд собирает народные сказания» — вы не видите большой разницы между нею и картиной «Академик Бурденко оперирует в Тартуском университете»? Напрягитесь и постарайтесь посмотреть внимательней, не упуская из виду семантическую сторону дела. Ту же операцию можно проделать, скажем, с «Кихнускими пастухами» Валериана Лойка и его же «Кингиссепом в подпольной типографии»… Гюнтер Рейндорф снова стал рисовать пейзажи — еще не так давно он был разоблачен как искейпист, укрывшийся за мертвыми пнями от изображения советского человека, и потому перестал рисовать совсем. Айно Бах — после плохо нарисованных портретов советских людей (она поверила, что техники эстампа буржуазно — формалистичны по самой своей природе) — вдруг умолкла: стала вспоминать, как это делалось на медной доске; когда же вспомнила, то выставила гравюру сухой иглой…