Книга Философия ужаса - Ноэль Кэрролл

я сошла с ума?".

И литература, и кино обладают сопоставимыми ресурсами для создания "фантастических колебаний". Как кино может проблематизировать свидетельства о предполагаемых сверхъестественных явлениях с точки зрения их достоверности для очевидцев, так и писатель может сделать то же самое с помощью синтаксически дизъюнктивных репортажей, неясных описаний, ссылок на плохую видимость или атмосферные помехи, сопутствующие появлению предполагаемого монстра, и так далее. И литература, и кино могут полагаться на импликацию, а не на манифестацию, чтобы вызвать у аудитории позитивно настроенные ожидания относительно сверхъестественной гипотезы, одновременно вызывая желание подтвердить ее информацией очевидцев следующего рода: в кино - прямым изображением монстра; в литературе - прямым описанием монстра; в литературе или кино - наблюдением монстра достоверным персонажем, переданным через соответствующую структуру точки зрения соответствующего средства. В чистой фантастике, конечно, такого подтверждения никогда не будет. В фантастическо-марвеловском режиме, наиболее подходящем для изучения ужаса, такие формы подтверждения будут обязательными.

Как я уже отмечал выше, чистая фантастика, как ее характеризует Тодоров, является отдельным жанром от ужаса в том виде, в котором он концептуализируется в этой книге. Однако у фантастического есть четкие связи с ужасом, которые могут быть информативны для многих сюжетов ужасов. Ведь многие сюжеты ужасов, в частности те, что в первой части этого раздела были названы открытием и подтверждением, предполагают "фантастическую нерешительность" со стороны читателей и/или персонажей. Действительно, многие сюжеты ужасов совершенно очевидно попадают в категорию фантастического-чудесного. Однако ужас не эквивалентен фантастически-чудесному, поскольку есть сюжеты такого рода - те, в которых чудесные существа не вызывают страха и отвращения, - которые не являются образцами ужаса, а есть сюжеты ужасов, которые могут не предоставлять читателю никаких интерлюдий "фантастического колебания".

Тем не менее, большое количество сюжетов ужасов действительно содержат элемент "фантастического колебания" и являются откровенными примерами фантастического-чудесного, в то время как огромное количество других, лишенных этого компонента, по мнению читателя, представляют собой фантастическое-чудесное на уровне персонажей.

Хотя последние примеры и не являются примерами фантастического-чудесного, они все же сохраняют важные элементы игры противоречивых интерпретаций, даже если они предлагаются аудитории, которая имеет роскошь знать, что и кто прав.

Итак, тема "фантастических колебаний" - будь то в чистом виде или в урезанном, когда она делегирована исключительно персонажам, - пронизывает большую часть хоррор-сюжетов. И это интересно с точки зрения того, что я уже неоднократно отмечал по поводу повторяющихся элементов сюжетов ужасов, таких как рациоцинация, драма доказательства и игра соперничающих гипотез. Ведь, несомненно, "фантастическое колебание" вызывает подобные реакции со стороны зрителей, персонажей или и тех, и других. То есть там, где есть "фантастическое колебание", скорее всего, будет не только конфликт интерпретаций, но и обсуждение этого конфликта в терминах рациоцинации, драмы доказательства и игры конкурирующих гипотез. Они могут быть либо представлены персонажами, либо вызваны у зрителей, либо и то, и другое, если речь идет об ужасе. Тем не менее, в любом случае они вовлекают зрителя в эстетическую подделку аргументации и вовлекают его в процесс открытия, пусть и причудливого, в нечто вроде интеллектуального приключения.

Конечно, говоря об "интеллектуальном приключении", я ни в коем случае не имею в виду, что хоррор-фантастика приучает свою аудиторию к участию в рекогносцировочных изысках вроде Великой теории объединения. Аргументы и открытия, доступные в хоррор-сюжетах, не только ложны - оборотней не существует, а электризация трупа приведет лишь к поджариванию плоти, - но и относительно просты. Тем не менее, человек втягивается в них, поскольку, хотя они и являются причудливыми представлениями еще более причудливых открытий, они имеют структуру аргументов с ходами и контрходами, которые привлекают внимание, и, если речь идет о гипотезах, они несут в себе такое удовлетворение, какое приносит любое успешное предсказание. Это упражнения в рациоцинации очень низкого уровня, но, тем не менее, они доставляют удовольствие, которое сопровождает любое открытие и подтверждение, или любую головоломку и ее решение. Любое доказательство имеет определенный драматизм; сюжеты ужасов используют драматизм доказательства, что, кроме того, особенно уместно с тематической точки зрения, поскольку предметом ужаса является то, чье существование отрицается или немыслимо и что, следовательно, требует доказательства.

Глава 4. Почему ужасы?

 

Почему ужасы?

Существует теоретический вопрос о хорроре, который, хотя и не является уникальным для хоррора, тем не менее не возникает в отношении других популярных жанров, таких как мистика, романтика, комедия, триллер, приключенческие истории и вестерн. Вопрос в том, почему кому-то интересен этот жанр? Почему жанр сохраняется? Я много писал о внутренних элементах жанра, но многим читателям может показаться, что при этом их внимание отвлекается от главного вопроса, касающегося ужасов, - как объяснить само его существование, ведь зачем кому-то нужно ужасаться или даже испытывать художественный ужас?

Более того, этот вопрос становится особенно актуальным, если принять мой анализ природы ужаса. Ведь мы видели, что ключевым элементом эмоции арт-хоррора является отталкивание или отвращение. Но - и это вопрос "Почему ужас?" в его первичной форме - если в ужасе обязательно есть что-то отталкивающее, то как он может привлекать зрителей? В самом деле, даже если бы ужасы вызывали только страх, мы могли бы с полным основанием требовать объяснения того, что может побудить людей искать этот жанр. Но когда к страху добавляется отталкивание, ситуация, в некотором роде, повышается.

В обычной жизни люди сторонятся того, что вызывает у них отвращение. Отвращение к чему-то, что кажется отвратительным и нечистым, - это неприятный опыт. Мы, например, не пытаемся добавить немного удовольствия в скучный полдень, открывая крышку дымящегося мусорного бака, чтобы насладиться его нездоровым рагу из разорванных кусков мяса, заплесневелых фруктов и овощей, а также вредных, неузнаваемых комков, тщательно изрешеченных всевозможными ползучими тварями. И, как правило, проверка мешков с больничными отходами не является нашим представлением о приятном времяпрепровождении. Но, с другой стороны, многие люди - настолько многие, что мы должны признать их нормальными, по крайней мере, в статистическом смысле - ищут ужастики для того, чтобы получить удовольствие от видов и описаний, которые обычно их отталкивают. Одним словом, в жанре ужасов есть нечто парадоксальное. Очевидно, что он привлекает потребителей, но, похоже, делает это с помощью откровенно отталкивающих вещей. Более того, жанр ужасов демонстрирует все признаки того, что он должен быть приятным для своей аудитории, но делает это за счет торговли теми самыми вещами, которые вызывают беспокойство, страдание и неудовольствие. Таким образом, чтобы прояснить вопрос "Почему ужасы?", можно спросить: "Почему зрителей ужасов привлекает то, что обычно (в повседневной жизни) должно (и должно) их отталкивать?" или "Как зрители ужасов могут находить