Книга Мне как молитва эти имена. От Баха до Рихтера - Игорь Горин

несуществующих духовных высот (несомненно присущих Чюрленису). А какие цели преследует не менее модный кубизм? — красотой здесь, за редким исключением, и не пахнет. Говорю вам, это искусство — отрицания: уродуя лица, тела и предметы, изобретатели кубизма

Брак и Пикассо стремились, по-видимому, выразить свое отношение к ним, то есть во всяком случае были честны.

Но спрашивается: обязательно ли нужно быть честным, чтобы изображать вот такое, — кто из зрителей способен это понять? А обязательно ли быть просто мастером, пусть не гением — но все-таки владеть ремеслом? В былые времена непрофессионализм бросался в глаза, но в технике кубизма или абстракционизма обнаружить его ой как непросто. Какой простор для посредственности, желающей идти в авангарде! Какие безграничные возможности для тех, чье тщеславие сильнее бессилия!

Впрочем, все это даже неинтересно — просто еще один штрих к антитезе: Дебюсси — Шенберг, Чюрленис — Кандинский; в первом случае два выдающихся новатора в музыке, во втором — в живописи; у Дебюсси и Чюрлениса есть, кроме новаторства, «что-то еще», но практически нет последователей, у двух других бездна последователей, и думаю, что это не случайно. Интересней другое: что же породило все эти «измы»?

В «Отделяй, отделяй!» я уже попытался ответить на этот вопрос: наш век, с его атеизмом и техницизмом, социальными потрясениями и неизмеримо возросшим темпом жизни. Абсурдизм в литературе, какофония в музыке, бредовые видения в живописи — все это, если отбросить заведомые тщеславие и бессилие, — ужас и боль художника (в широком значении слова), его отношение к жизни. Впрочем, нет, бессилие остается в любом случае — но понимать его нужно иначе.

Человеческая жизнь по большому счету всегда трагедия, ибо неизбежно трагичен ее исход, но даже если отвлечься от этого, сколько же в ней боли и страдания, насилия и несправедливости. Естественно, что этими настроениями пронизано и искусство. И вместе с тем, по самой своей сущности, искусство — всегда жизнеутверждение, как и всякий творческий акт. Таким оно во всяком случае должно, как правило, быть. Но бывает далеко не всегда. Все зависит от личности художника. Один пребывает в серости, не видя ничего вокруг кроме чавкающей грязи под ногами, проклиная холодный ветер и дождь. Другой за всем этим прозревает величие бескрайнего неба и неизбежное торжество солнца — неважно: бессознательно или усилием воли. Тут проходит грань между природной одаренностью («сотворенностью», как сказал бы Карел Чапек) и подлинным творческим актом, сродни грани между гением зла и добра. Захлебнуться собственными слезами, ужасом или отвращением к жизни, «болезненно потворствовать упадническим тенденциям» (Казальс) — это не задача искусства; «не из себя ты творишь, но выше себя» (снова Чапек).

Так вот, мне кажется, что очень многие явно болезненные порождения в искусстве нашего века, всякое нарочитое уродство и дисгармония, кубизм в изобразительных искусствах и, в сущности, как бы он там ни назывался, — в музыке это всего лишь следствие неспособности творить выше себя. То есть то же бессилие. Такое искусство способно подчас поражать воображение, но оно не несет очищение, оно не возвышает и не радует, а ведь только в этом и есть его сверхзадача.

                    Безверье.

               Тайный страх.

            Разлад с природой.

   Одни шипы на розах без цветов.

     Занятные, по-своему, уроды.

Пророческий, но бред угарных снов.

                 И нет души.

       А если есть — так зверя.

Изобретать так изобретать. Лично я ничего не имею против введения в состав оркестра такого экстравагантного инструмента как ванна с водой и периодически макаемая в нее пила (привет вам, незабвенные Залкинд & К !), но мне известны и более радикальные новшества. Особая труба, издающая инфранизкие звуки. Человеческое ухо их не слышит, но эффект, тем не менее, потрясающий: слушатели падают в обморок! Правда, не понятно, какое это имеет отношение к искусству. Равно как и приклеенный к холсту картины старый носок; видимо художник руководствовался соображением, что в хозяйстве ничего не должно пропадать. Подобных примеров немало.

Когда вы сталкиваетесь в искусстве с чем-то новым для вас, не шарахайтесь от него, но и не спешите тут же падать на колени. Задайте себе простой вопрос: стало ли вам легче дышать? Пусть не сразу — по прошествии какого-то времени. Ибо высокая трагедия тоже несет в себе очищение, но ее надо осмыслить и пережить. Таковы (в 20 веке) лучшие произведения Шостаковича. Таковы почти все фильмы Федерико Феллини. Но очень, очень много такого, где формальная новизна не несет в себе ни поэзии, ни величия духа, ни благородства.

апрель 1998

НАИВЫСШЕЕ НИЧТО

/По следам телевизионной передачи/

Справедливо ли называть Казимира Малевича «великим мистификатором»? — сомневаюсь. По-моему, ему явно не хватало фантазии. Спору нет, «Черный квадрат» — удачная выдумка, нечто вроде знака «Въезд запрещен» для водителей, но уж если Малевичу захотелось таким образом поставить крест (кресты он тоже неплохо умел рисовать) на всем предшествующем ему, мессии, искусстве, можно было бы пойти куда дальше. Например, изобразить на огромном белом полотне черную точку и назвать это «Черной дырой» — по крайней мере нечто космогоническое. Можно и вообще ничего не изображать, вдобавок сэкономив на холсте и на раме, — просто повесить на пустую заштукатуренную стену табличку с надписью «Великое Ничто» — вот где разыгралось бы воображение зрителя!

А какие возможности открывает супрематизм в сфере музыки! Что там Булез, Варез и Штыкхаузен вместе взятые? Жаль, что я сам не композитор, — я бы им так нос утер! Представьте, что вы на концерте суперматической музыки. В программе... ну хорошо, назовем это «Три ступени в никуда». (Как видите, я и здесь обошел Малевича, по которому искусство состояло всего из двух ступеней: первая — до него, а вторая, высшая, — Он.) Итак, на сцене оркестр, но никто ничего не играет, все спят. Ровно через час звонит будильник, оркестранты встают, раскланиваются и уходят. Перерыв. (Да, чуть не забыл: никаких мобильных телефонов у слушателей, это исключительно важно). Начинается второе отделение: на сцене никого — только большие песочные часы. Теперь уже от слушателей требуется куда больше внимания (чтобы не проспать окончание) — на то и вторая ступень. Третье отделение — на сцене ничего. То есть решительно ничто не мешает слушателю всецело погрузиться в состояние глубокого медитативного восприятия музыки Сфер. Однако, как же он узнает о ее окончании? Очень просто, и