Книга Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами - Стюарт Джеффрис

такой степени, что мы окажемся как бы под анестезией и перестанем ужасаться кровавым событиям, происходящим в фильме.

Что бы ни говорил Джеймс Вуд, Криминальное чтиво не лишено морального контекста. В фильме есть этический кодекс неолиберализма. Человеческая жизнь может быть расходным материалом, а женщина может быть дорогой покупкой, о сохранности которой следует заботиться, но за этим самоочевидным кодексом гангстерской идеологии стоит влияние глобализированного капитализма, захваченного неолиберальными идеалами. Персонажи Криминального чтива постоянно находятся в состоянии какого-то потребления.

В промежутках между конфликтами, неудачами и странными совпадениями, которыми отмечены переплетающиеся сюжетные линии фильма, мы неоднократно становимся свидетелями того, как они потребляют: просто едят, смотрят фильмы, слушают музыку, принимают наркотики или читают в туалете Модести Блейз. А если они в данный момент не потребляют, они говорят о потреблении. По дороге в квартиру, где они собираются убить Бретта и его компаньонов, Винсент и Джулс ведут серьезный разговор о различиях между Европой и Америкой с точки зрения бургеров и как странно там называют четвертьфунтовый чизбургер из Burger King. Знаменательно, что в их болтовне Европа из колыбели цивилизации превращается в континент, где люди делают странные вещи с бургерами.

Неудивительно, что такой диалог оскорбителен для Джеймса Вуда. Эта сцена демонстрирует, если хотите, аморальность персонажей. Как они могут обсуждать такую чушь перед запланированным убийством? Критик Алан Кларк предполагает, что замысел состоит в том, чтобы разоблачить миф о мачизме и романтике гангстерской жизни и сделать смехотворными стандартные голливудские приемы изображения насилия. Криминальное чтиво можно вообще рассматривать как то самое желанное сокрушение ужасных голливудских нравов: в нем нет наготы и насилия над женщинами, зато есть примеры межрасовой дружбы и культурного разнообразия.

Некоторые критики хотят, чтобы Криминальное чтиво получило свой Royale with Cheese и съело его. Они хотят, чтобы это кино было постмодернистской критикой репрессивных структур власти, пусть даже одновременно подтверждая право на власть других структур. Насилие, измерение человеческой жизни в деньгах, превращение женщин в товар — всё это наличествует в нем в товарных количествах, но остается в значительной степени за рамками их внимания. Конечно, Тарантино едва ли проповедует какую-либо из этих «ценностей», но его бесстрастная постмодернистская позиция, которая позволяет всему этому восторжествовать, предполагает моральную пустоту. В Криминальном чтиве покупка, потребление и владение становятся доминирующими, самооправдывающимися идеалами, в то время как насилие, расизм и гомофобия просто не подвергаются оценке. «Череда расистских и гомофобных шуток в этом фильме грозит вылиться в весьма нелицеприятный взгляд на мир, — пишет Колкер, — но фильм продолжает насмехаться над всем этим — притворной преувеличенностью изображения насилия, бессмысленной, конфронтационной, извращенной, замкнутой и безвоздушной мерзостью мира, создаваемого Тарантино»[313].

Безвоздушная мерзость киномира Тарантино наиболее очевидна в эпизоде, в котором босса гангстеров Марселласа (Винг Рэймс) насилует владелец ломбарда и его приятель-охранник Зед, а затем спасает боксер по имени Бутч (Брюс Уиллис). белл хукс видит в этой сцене нечто большее, чем просто гомофобное изображение садомазохизма; она видит, что в ней есть расизм. Марселласа, черного гангстера, спасает белый, и «фильм превращает эту сцену насилия в эпизод с благородным рыцарем, а черного — в очередную жертву, которая в конечном счете должна полагаться на доброту постороннего, спасающего ее от гомосексуального изнасилования, символической кастрации, возвращения в джунгли, на нижнюю ступень пищевой цепочки». хукс предполагает, что если бы подобную гомофобную сцену снял какой-нибудь афроамериканский кинорежиссер, это вызвало бы шквал протестов со стороны прогрессивных критиков[314].

Но что в конце концов делает Криминальное чтиво фильмом постмодернистским и дружественным неолиберализму, — это не то, что он делает со своими героями, а то, что он делает с нами. Он освобождает насилие от смысловой тяжести каких-либо социальных последствий, предлагая зрителям только непосредственные наслаждения: шоком, юмором, иронией без понимания и погружением в безвоздушный мир имитаций и цитат. Несомненно, это наслаждения, но наслаждения унизительные. Нас делают в первую очередь потребителями, и только во вторую — критиками того, что мы видим. Мы теряем контроль над собой, поглощая потоки шокирующего насилия и ретрокитча.

А потом, потребив всё это, мы передаем это дальше. Одной из отличительных черт Криминального чтива является то, что его влияние распространяется через онлайн-цитирование. В статье Скажи «Криминальное чтиво» еще один чертов раз: культура цитирования и классика эпохи интернета Майкл З. Ньюман наблюдает за поклонниками Тарантино, которые делятся любимыми цитатами из своего фандома в видеороликах на YouTube и в публикациях картинок-мемов и анимированных картинок — GIF-файлов — на Tumblr, цитируют фрагменты диалогов, обмениваются кадрами из фильма — такими, как кадр с Джулсом и Винсентом, целящимися из пистолетов, — и воссоздают сцены, такие как танец Винсента с Мией[315]. Некоторые утверждали, что постмодернизм — это в основном явление доцифровой эпохи. Напротив, именно благодаря интернету постмодернизм может оглушать нас более эффективно, чем раньше.

III

В том же году, когда появился Кролик Джеффа Кунса, а Квентин Тарантино наконец попал в Голливуд, в Париже открылся Музей Орсе. Превращение бывшего железнодорожного вокзала на берегу Сены в одну из ведущих мировых художественных галерей стало ключевым событием для постмодернизма. Это было образцовым примером искусства апроприации, сродни тому, как Джефф Кунс печатал картины старых мастеров на сумках Louis Vuitton или как хип-хоп исполнители семплировали чужую музыку для своих композиций.

Музей Орсе был в числе восьми монументальных зданий, преобразивших французскую столицу после 1982 года. Задуманные еще при Помпиду и завершенные при президенте Франсуа Миттеране grands projets (большие работы) включали Пирамиду Лувра, Институт арабского мира, Парк Ла-Виллет, Оперу Бастилии, Большую арку Дефанс, Министерство финансов и Национальную библиотеку Франции. Этот ряд дерзких проектов можно рассматривать как кульминацию les trentes glorieuses, трех послевоенных десятилетий, когда Франция, как и многие западные страны, переживала расцвет экономики в результате интервенционистской политики правительства, или того, что французы называют «дирижизмом».

Конечно, эти проекты были ярким примером упражнения по государственному планированию облика города — возможно, не столь радикальному, как бульдозеры Османа в XIX веке, превратившие Париж в город сияющих бульваров, но тем не менее в совокупности приведшие к радикальному изменению как внешнего вида, так и атмосферы города, его восприятия. Они также олицетворяли кое-что постмодернистское: Франция становилась постиндустриальной страной, а Париж — городом искусства и культуры. Его преобразование при Миттеране стало примером создания того, что социолог Дэниел Белл назвал постиндустриальным обществом, термином, достаточно расплывчатым, чтобы охватывать общество потребления, медийное общество, информационное общество, цифровое общество и общество высоких технологий[316]. Их влияние на облик города было такой же революцией, как и происходившее в 1789,