Книга Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами - Стюарт Джеффрис

скорее кричаще выразительным в своей эстетике треш-искусства. Что еще более важно, это зачастую были пастиши тех фильмов, в которые он погружался с головой, работая в «Видеоархиве» и учась актерскому мастерству в Actors Shelter Аллена Гарфилда в Беверли-Хиллз.

В 1986 году Тарантино получил свою первую работу в Голливуде. Вместе с другим сотрудником видеомагазина Роджером Эвери его взяли работать ассистентом режиссера на съемки тренировочного видео Дольфа Лундгрена Предельно активный. Он продолжал писать сценарии и в следующем году даже нашел финансирование для своего дебютного фильма День рождения моего лучшего друга. Сценарий был написан Тарантино и Эвери, в главных ролях задействованы молодые актеры, с которыми он учился, в то время как остальные его коллеги из видеомагазина работали в качестве съемочной группы и массовки. С помощью друзей Тарантино смог собрать на съемки шесть тысяч долларов. Бо́льшая часть этого сценария была переработана для фильма Тони Скотта 1993 года Настоящая любовь.

Первым законченным фильмом Тарантино стали Бешеные псы (1992), вызвавшие обвинения в плагиате и копировании гонконгского криминального триллера Ринго Лама Город в огне (1987). Он признал это: «Я что-нибудь ворую из каждого когда-либо снятого фильма. <…> Великие художники воруют; они не делают оммажей»[308]. Постмодерн не считает присвоение чем-то постыдным, если только юристы не посоветуют иного. Бешеные псы — типичный фильм об ограблении, которое пошло не так, но Тарантино добавил в него еще один смысл, который, возможно, вызвал бы тошноту у Джеймса Вуда. Ближе к развязке он заманивает в комнату-ловушку всех оставшихся предполагаемых грабителей и предателей, чтобы уладить их разногласия с помощью оружия, и уничтожает всех потенциально положительных героев, так, чтобы в картине не осталось морального центра (прием, повторно использованный им в вестерне 2015 года Омерзительная восьмерка). Он сделал так не потому, что он проповедует откровенную аморальность, а потому, что, расхищая материалы, диалоги и сюжетные повороты из устоявшихся кинематографических жанров, он отказывался делать то, что принято как сюжетная данность любым голливудским сценарным мулом, а именно обеспечивать победу главного положительного героя в финальной схватке и в качестве бонуса награждать его девушкой, с которой он уезжает в закат на заключительных титрах. В его фильмах может не быть морального центра, но они также лишены и предсказуемой голливудской сентиментальности, и это если не прогресс, то хотя бы что-то.

Прорывным фильмом для Тарантино стало Криминальное чтиво 1994 года, получившее «Оскар» за лучший оригинальный сценарий, который он написал в соавторстве с Эвери. Фильм начинается двойным убийством. Джон Траволта и Сэмюэл Л. Джексон играют двух гангстеров, Винсента Вегу и Джулса Уиннфилда, которые отправляются в некую квартиру в Лос-Анджелесе, чтобы по заданию своего босса Марселласа Уоллеса забрать портфель-дипломат у некоего Бретта и двух его компаньонов. После того как Винсент проверяет содержимое портфеля, Джулс убивает одного из компаньонов Бретта, декламирует искаженную цитату из Книги Иезекииля (25:17), а затем они вместе с Винсентом убивают самого перепуганного Бретта.

Поскольку сейчас постмодернистские времена, много чернил было потрачено на интерпретацию того, как Тарантино использует в этом месте цитату из Библии. Прав ли Джулс? Несет ли он Зло? Или, напротив, Свет среди тьмы? Или он сама Тьма? Эти вопросы кажутся уместными, поскольку в конце фильма Джулс снова цитирует тот же стих из Иезекииля, прежде чем отказаться от своей преступной жизни.

Все эти чернила были потрачены впустую. Ошибка критиков заключалась в том, что они всерьез отнеслись к использованию Тарантино цитаты из Ветхого Завета. Достаточно взглянуть на парик Сэмюэла Л. Джексона, чтобы понять это. Это, безусловно, самый важный персонаж в фильме, и поэтому размышлять об этической позиции Криминального чтива просто смешно. «Это его [Джулса] собственная „означивающая обезьяна“[309]», — пишет белл хукс, которая, будучи женщиной и афроамериканкой, со справедливым подозрением относится к белому режиссеру Квентину Тарантино, чревовещающему через нелепого чернокожего гангстера — или, как она выразилась, «нашего местного чернокожего смертоносного философа-проповедника, убийственного интеллектуала». И продолжает: «Какой бы серьезной ни выглядела риторика Джулса, этот парик, эти черные кудри всегда будут мешать зрителю воспринимать его слишком всерьез. Причина в том, что эти черные кудри, эти вьющиеся волосы и бакенбарды — они как менестрели, они поют всему миру, что наш черный философ-проповедник в конечном счете просто переодетый в черного интеллектуальный, артистичный белый мальчик, который обезьянничает, подражает, имитирует и скандирует интеллектуальную риторику, которой он на самом деле не может воспользоваться, чтобы понять и изменить собственную жизнь»[310].

Парик — это полезное напоминание о том, что к фильму Тарантино нельзя относиться серьезно. Стих из Книги Иезекииля звучит клево, но глупо предполагать, что он хоть что-то значит, а уж тем более искать за ним некий скрытый моральный кодекс. Клевость, этот обязательный элемент постмодернизма, по определению лишена морали.

Во второй сцене фильма тенденции теоретиков постмодернизма к чрезмерному умствованию и поиску несуществующих смыслов красиво, хотя и неосознанно, наносится смертельный удар. Винсент, закинувшись героином, купленным у своего дилера, развлекает Мию, жену своего босса, по его просьбе, когда последнему нужно уехать из города. Когда они ужинают в ресторане Jack Rabbit Slim’s, оформленном в стиле 1950-х годов, у них иссякает тема для разговоров. «Неловкое молчание, — говорит Миа. — Почему нам кажется, что для того, чтобы чувствовать себя комфортно, надо постоянно трепаться о всякой ерунде?»[311]

Постмодернизм в Криминальном чтиве — это сказка про белого бычка. Тарантино переполняет наше визуальное и слуховое восприятие бесконечными звуковыми и визуальными белыми бычками. Ресторан представляет собой инфернальный тематический парк, стилизованный под пятидесятые, увешанный постерами фильмов blaxploitation, Убийцы сёгуна и картин Роджера Кормана, некоронованного короля кинематографа категории B, и озвученный непрерывным саундтреком круглосуточной музыкальной радиостанции.

Когда Винсет и Миа встают из-за стола, чтобы принять участие в конкурсе твиста, одним из визуальных удовольствий для зрителя будет танец Джона Траволты. Траволта как бы повторяет свою знаменитую роль в Лихорадке субботнего вечера 1978 года. Это типичный гамбит для фильма Тарантино в частности и для культуры постмодерна в целом: автономная замкнутая система взаимного и самоцитирования — ссылаясь на известный фильм, роман или картину, которые наверняка должны быть знакомы зрителю, постмодернистский художник предлагает нам получить удовольствие от узнавания. Именно это имел в виду критик Роберт Колкер, когда писал, что постмодернизм «представляет собой сглаженную поверхность, на которой расставлены персонажи и события, напоминающие нам, что они являются фигурами и событиями поп-культуры, чтобы мы получили удовольствие от их узнавания»[312]. Нас приглашают погрузиться в приятную гиперреалистическкую симуляцию закусочной пятидесятых, созданную Тарантино, утонуть в потоке его отсылок к другим фильмам и музыке до