Книга Сон Бодлера - Роберто Калассо

Делакруа и Дега: десятки лет подряд за ними приглядывали, о них заботились их экономки. У Делакруа была Женни, бретонка; у Дега — Зоэ, с берегов Уазы, «бывшая учительница» («особенно хорошо знавшая мифологию», как однажды признается ее племянница). Эти персонажи имели небывалую власть над своими хозяевами. Они были единственные, кто остался с ними до самой смерти. Ворчливые, упрямые в своих неприязнях. Строгие домоправительницы, ревниво охраняющие свои привилегии. Женни, например, имела право подслушивать, так что Делакруа не нужно было пересказывать ей свои беседы. Эти особы внимательно осматривали посетителей и самолично решали, кого пускать в дом, а кого нет. В результате их хозяева слыли очень привередливыми людьми. И Женни, и Зоэ не желали сдавать своих позиций. Любая женщина была для них врагом, а натурщицы воспринимались Зоэ как маленькие назойливые животные. Женни, со своей стороны, не пускала в мастерскую любовницу Делакруа, г-жу Дальтон, которую сразу невзлюбила. Когда незадолго до смерти Дега решил подарить прелестной Гортензии Вальпинсон один из своих набросков («Ты как булочка», — говорил он, рисуя ее), Зоэ, делавшая вид, что протирает бокалы, и подслушивавшая разговор, заявила посетительнице: «Берите рисунок, сударыня, вы все еще похожи на булку». Дега жаловался на «придирки Зоэ, которая, узнав, что ее хозяин покупает картины Энгра, потребовала, чтобы и ей он купил подарок: голубой фартук». А Валери припоминал, что телятина с макаронами в исполнении Зоэ были «на редкость невкусными».

Зоэ продолжала служить у Дега даже в самые последние и бедственные его годы. Почти ослепнув, она по-прежнему читала вслух своему тоже практически незрячему хозяину. За много лет до этого кто-то из друзей художника (среди которых был Мане) позволил себе нелицеприятные вопросы касательно взаимоотношений Дега с женщинами; и та служанка, что предшествовала Зоэ — она звалась Клотильда, — набралась смелости и заявила, что ее хозяин не мужчина. Каким тоном она произнесла это мрачное пророчество? Тут невольно начинаешь вспоминать служанку Франсуазу из прустовского «В поисках утраченного времени» и ее бунтарские высказывания по поводу заливной говядины или некоторых друзей Марселя. Но не будем более об этом. В конце концов, как ворчливо заявлял Дега, «живопись — дело личное».

Старость Дега была печальна: бесконечно долгое одинокое, убогое существование. Практически слепой, хотя внешне еще крепкий и бодрый, заросший густой белой бородой, похожий на «мрачного Просперо»[152], он бродил один по улицам Парижа. Ходил просто чтобы ходить. Одетый кое-как, похожий на бродягу, он семенил маленькими шажками, внешне довольно уверенно. Знакомые наблюдали за ним с беспокойством, им казалось, что его вот-вот сшибут с ног. Но они заблуждались. Дега ходил довольно резво, его слепота, пока ее не замечали, защищала его. Он то и дело останавливался, «как будто хотел сказать что-то важное». Даниэлю Галеви он признавался: «Я сплю, и очень даже неплохо… по восемь-десять часов… Все, что мне осталось, это сон и ходьба».

Прожив пятнадцать лет в своем четырехэтажном доме на улице Виктора Массе, Дега вынужден был переехать. Особняк подлежал сносу. Он перебрался в малоудобную квартиру на бульваре Клиши, где ничего больше не написал. Он даже не стал распаковывать вещи, а картины просто прислонил к стене. С этого момента дни напролет он бродил по Парижу, все меньше заботясь о своей внешности. В старом лоснящемся плаще, с запущенной бородой, он походил на «нищего старика». Воллар[153] отмечал, что Дега казался сошедшим с полотна персонажем итальянской живописной школы. У него было благородное выражение лица, но вид потерянный. «Теперь Дега целыми днями слонялся по Парижу безо всякой цели; ноги сами собой приводили его к старому дому, который сносили. Когда были убраны последние руины, вдоль тротуара натянули заградительную сетку. Перед этой сеткой можно было видеть старика, глядящего сквозь ее спирали на пустое место…» Когда разразилась война, Дега, казалось, этого даже не заметил. Однажды, в 1915-м, внезапно остановившись во время прогулки, он спросил у матери Даниэля Галеви: «А что война, кончилась или нет?»

Последний визит Даниэля Галеви к Дега, больному бронхитом. «Новая, голая комната, лишенная прошлого» — в квартире на бульваре Клиши. Дега лежит, он неподвижен. Живет так, как будто он тут проездом. Сам почти ничего не говорит. Беседа с ним не клеится. Уже за три года до этого Галеви отмечал в Дега некое «частичное отсутствие, предвестник смерти». «К нему временами подходит племянница, поправляет подушку. Рука ее затянута в короткую тонкую перчатку. Внезапно, с неожиданной силой Дега хватает эту руку, подносит ее к потоку света, льющегося из окна. Рассматривает внимательно и страстно. Сколько женских рук он рассматривал таким образом, изучая их на свету, в мастерской. Я думал, что его сила иссякла, а он, оказывается, еще работает».

После смерти Дега в 1918-м, когда все его имущество пошло с молотка — и коллекция картин, и его собственные работы, которые он показывал другим или никому не показывал, — друзья были потрясены печальным открытием. В ворохе пастелей и рисунков, отмеченных его манерой последних лет, прослеживалось «ожесточение, выражавшееся в уродстве, в убожестве — что поражало и удручало». Так писал Галеви; разумеется, в его суждении читается преувеличенная pruderie, стыдливость. Но это чувство помогло ему сказать про Дега то, что доселе он сказать не решался: начиная с 1870-го жизнь художника была «скрываемой от всех катастрофой». С детства Галеви слушал Дега, записывал за ним, восхищался им, почитал его. Более, чем кто-либо другой, он умел ловить звуки «его прекрасного голоса», в особенности когда в нем звучали «интимные и болезненные ноты». В этом даже Валери его не превзошел. Но в тот момент, наблюдая следы распада, отметившие все, что было создано рукой Дега, и теперь выставленные на всеобщее равнодушное обозрение, Галеви сменил интонацию и был вынужден признать: «В этих работах чувствуется разрушение, катастрофа, которые я могу объяснить болезнью жизни, которая в 1870 году поразила Дега, мешая ему писать большие картины, заставляя рисовать фрагменты, вырванные из полумрака». Прозорливое замечание, приподнимающее завесу над «мрачным бременем плоти», так пугавшим в последних творениях художника. Но можно понять эти слова в ином смысле, поскольку именно подспудность «скрываемой от всех катастрофы» защищала своим бальзамическим покровом сущность работ, оставленных художником. Едва написав эти фразы, как будто спохватившись после легкомысленного поступка, Галеви подтверждает свое открытие словами, проницательно намекающими на «болезнь жизни», поразившую все французское искусство тех лет, заставив его забыть о культе счастья: «Да, в его творениях ощущается катастрофа, как и во всем французском искусстве после 1870 года. Но в выражении этой катастрофы никто не превзошел Дега, никто не извлек из своего отчаянья больших результатов, чем он».