Книга Философия ужаса - Ноэль Кэрролл

что они играют вторую скрипку в воображении альтернативных технологий и/или обществ. Но это, кажется, противоречит фактам - не только в случае с Уиндэмом, но и в случае с "Войной миров" Г.Г. Уэллса и "Слюнным деревом" Брайана Олдисса, удостоенным премии "Небьюла". Как видно из этих примеров, многое из того, что мы теоретически называем научной фантастикой, на самом деле является разновидностью ужасов, в которых футуристические технологии заменены сверхъестественными силами. Это не значит, что вся научная фантастика является подкатегорией ужасов, но только та часть, которая является таковой. Таким образом, в моих примерах мы будем свободно перемещаться между тем, что называется ужасами, и тем, что называется научной фантастикой, считая границу между этими условными жанрами весьма подвижной.

Я планирую проанализировать ужасы как жанр. Однако не стоит полагать, что все жанры можно анализировать одинаково. Вестерны, например, идентифицируются в первую очередь по месту действия. Романы, фильмы, пьесы, картины и другие произведения, объединенные под ярлыком "ужасы", определяются по другим критериям. Как и саспенс-романы или мистические романы, романы ужасов обозначаются в зависимости от их способности вызывать определенный аффект. Действительно, жанры саспенса, мистерии и ужаса получили свои названия от тех аффектов, которые они призваны вызывать - чувство саспенса, чувство тайны и чувство ужаса. Кросс-арт, кросс-медийный жанр ужаса получил свое название от эмоции, которую он характерно или, скорее, идеально вызывает; эта эмоция является опознавательным знаком ужаса.

Опять же, следует подчеркнуть, что не все жанры идентифицируются подобным образом. Мюзикл, как на сцене, так и в кино, не привязан к какому-либо аффекту. Можно подумать, что мюзиклы по своей природе легки и очаровательны, в стиле "Моя девочка". Но, конечно, это не так. Мюзиклы могут претендовать на трагедию ("Вестсайдская история", "Пекод", "Камелот"), мелодраму ("Отверженные"), житейское настроение ("Хоровая линия"), пессимизм ("Кандид"), политическое негодование ("Сарафина!") и даже ужас ("Суини Тодд"). Мюзикл определяется определенной долей песен и, возможно, танцев и может потакать любым эмоциям, несмотря на неявный аргумент The Band Wagon (что он всегда развлекает). Однако жанр ужасов, по сути, связан с определенным аффектом - в частности, с тем, от которого он получил свое название.

Жанры, названные по тому самому аффекту, который они призваны вызвать, предлагают особенно заманчивую стратегию для анализа. Как и произведения саспенса, произведения ужасов призваны вызывать определенный вид аффекта. Я предположу, что речь идет об эмоциональном состоянии, которое я назову арт-хоррором. Таким образом, можно ожидать, что жанр ужасов будет определен отчасти с помощью спецификации арт-хоррора, то есть эмоции, которую произведения этого типа призваны вызывать. Представители жанра ужасов будут идентифицироваться как нарративы и/или образы (в случае изобразительного искусства, кино и т. д.), призванные вызывать у аудитории аффект ужаса. Такой анализ, разумеется, не является априорным. Это попытка, в традициях "Поэтики" Аристотеля, дать уточняющие обобщения о совокупности произведений, которые в повседневном дискурсе мы заранее принимаем как составляющие семью.

Поначалу возникает соблазн последовать примеру защитников научной фантастики и отделить жанр ужасов от других, сказав, что романы, рассказы, фильмы, пьесы и так далее отличаются наличием монстров. Для наших целей монстры могут быть как сверхъестественного, так и научно-фантастического происхождения. Этот метод позволяет отличить хоррор от так называемых историй ужаса, таких как "Человек в колоколе" Уильяма Магинна, "Яма и маятник" и "Сердце-сказка" По, "Психо" Блоха, "Другой" Трайона, "Подглядывающий Том" Майкла Пауэлла и "Безумие" Альфреда Хичкока. Все они, хотя и жуткие и нервирующие, достигают своего пугающего эффекта за счет исследования психологических явлений, которые слишком похожи на человеческие. Соотнесение ужаса с присутствием монстров дает нам возможность отличить его от ужаса, особенно того, который коренится в рассказах об аномальных психологиях. Точно так же, используя монстров или других сверхъестественных (или научно-фантастических) существ в качестве критерия ужаса, можно отделить истории ужасов от готических учений, таких как "Тайны Удольфо" Рэдклиффа, или "Виланд, или превращение" Чарльза Брокдена Брауна, или "Призрачный жених" Вашингтона Ирвинга, или от трепетных журналов тридцатых годов, таких как рассказы в Weird Tales, где предположения о потусторонних существах часто вводились только для того, чтобы быть объясненными натуралистически. Точно так же театральный жанр Гран Гиньоль, включающий в себя такие произведения, как "Система доктора Гудрона и профессора Плюма" Андре де Лорда, не будет фигурировать в этой книге как ужасы.

Бухгалтерский учет; ведь Гран-Гиньоль, хотя и ужасен, требует садистов, а не чудовищ.

Однако даже если доказать, что наличие монстра или чудовищного существа является необходимым условием для ужаса, такой критерий не будет достаточным условием. Ведь монстры населяют всевозможные истории, такие как сказки, мифы и одиссеи, которые мы не склонны идентифицировать как ужасы. Если мы хотим с пользой использовать намек на то, что монстры занимают центральное место в ужасе, нам придется найти способ отличить историю ужасов от просто историй с монстрами, таких как сказки.

Что, по-видимому, отличает историю ужасов от просто историй с чудовищами, таких как мифы, так это отношение героев истории к монстрам, с которыми они сталкиваются. В произведениях ужасов люди воспринимают встреченных ими монстров как ненормальных, как нарушения естественного порядка. В сказках, напротив, чудовища - часть повседневного убранства вселенной. Например, в "Трех принцессах Вайтланда" из сборника Эндрю Лэнга мальчика преследует трехголовый тролль; однако из текста не следует, что это существо кажется ему более необычным, чем львы, мимо которых он проходил ранее. Такое существо, как Чубакка в космической опере "Звездные войны", - всего лишь один из парней, хотя существо в таком же волчьем наряде в фильме "Воющий" вызывало бы у героев-людей полное отвращение.

Бореады, грифоны, химеры, василиски, драконы, сатиры и тому подобные существа в мире мифов вызывают беспокойство и страх, но они не противоестественны, их можно приспособить к метафизике космологии, которая их породила. Монстры ужаса, однако, нарушают нормы онтологической уместности, предполагаемые положительными человеческими персонажами в сюжете. То есть в примерах ужасов монстр представляется необычным персонажем в нашем обычном мире, тогда как в сказках и тому подобных историях монстр - это обычное существо в необычном мире. И необычность этого мира - его отдаленность от нашего - часто обозначается формулами вроде "когда-то давно".

В своем классическом исследовании "Фантастическое "8 Цветан Тодоров относит миры мифов и сказок к категории "чудесного". Такие миры не подчиняются научным законам, как мы их знаем, но имеют свои собственные законы. Однако, хотя я восхищаюсь работами Тодорова и явно нахожусь под его влиянием, я не принял его категорий, потому что хочу провести различие внутри категории сверхъестественных сказок между теми, которые потакают арт-хоррору, и теми, которые не потакают. Несомненно, Тодоров и