Книга Дама из Долины - Кетиль Бьернстад

— Тише! — Меня смущает растущая громкость ее голоса. — Я соблюдаю целибат.

— Целибат? Ха-ха! Спроси католических священников, что они понимают под этим словом!

— Возьми себя в руки! И давай слушать музыку!

Она понимает поданный ей сигнал. И складывает руки, как монахиня. Мне хочется ее обнять.

Трио Ньяля Бергера. Они играют так, словно вырвались из ада. Я закрываю глаза и стараюсь понять, что они пытаются сообщить нам своей музыкой. Она сдержанная, почти утонченная, однако не захватывает. Я не успеваю уследить за всеми вывертами пианиста. Не чувствую ни значительности, ни легкости.

Через полчаса Ребекка наклоняется ко мне.

— Это полумузыка, — шепчет она.

Я пытаюсь понять, что она имеет в виду. Полумузыка? Я гляжу на Сигрюн. Она тут же отвечает на мой взгляд, словно давно ждала его. Лицо ее по-прежнему серьезно. Она хочет что-то мне сказать. Только я не понимаю, что именно, и не в силах сейчас думать об этом.

Полумузыка? Да, наверное, думаю я. Она ни к чему не стремится. Игриво появляется из ничего и остается только игрой. Не превращается в тему, которая во что-то развивается. Она состоит из намеков. Полутем. Полуаккордов. Наверное, эта игривость — бич джазовой музыки, думаю я. Рахманинов не игрив. Все, что он делал, очень серьезно. Я слушаю трио Ньяля Бергера, но тоскую по той написанной музыке, которую играем мы с Сигрюн. Меня это смущает.

— Полумузыка, — повторяет Ребекка.

Я беру ее руку. Она знает меня как облупленного. Меня трогает ее присутствие. Мне ее не хватало, хотя я и не осознавал этого.

Трио на сцене продолжает свою игру. Они приходят в экстаз от каждой своей находки. Ньяль Бергер начинает напевать неоформленные мелодии, которые он играет. Кажется, будто кричит птица. А может, он просто забавляется. Мне это не нравится. Есть что-то неприятное в этих горловых звуках. Будто он только что услышал музыку, но еще не знает, как ее передать. Словно он сидит дома у себя в детской и еще не понял, что его все могут слышать.

— Самовлюбленность, — шепчет Ребекка мне на ухо.

— Да, наверное, — шепчу я. Я слишком неуверен в себе. И всегда был таким. Я смотрю на публику в полупустом зале. Чего они ждали? Что трогает их в этой структурно неясной музыке со всеми этими непредсказуемыми выдумками? Но, может, звуки, издаваемые Ньялем Бергером, вполне осознанные? Тогда слушать его еще неприятнее. Эксгибиционизм не имеет с музыкой ничего общего, думаю я. Однако Габриель Холст, насколько возможно, откинулся назад со своим контрабасом. Он не позволяет выдумкам других музыкантов мешать ему. Он с головой погрузился в григорианские мелодические ходы.

И тут происходит таинство. Именно в этой несыгранности музыкантов появляется собственное выражение. Музыка обретает форму именно в недостатке внимания к тому, что делают другие. Урбан Шьёдт находится где-то в Азии со своими цимбалами. Ньяль Бергер пытается быть более хипповым, чем самые хипповые пианисты Нью-Йорка. А Габриель Холст вернулся далеко в средневековье. Это абсурдно и вместе с тем естественно. Давление растет. Музыка обретает свою форму как раз тогда, когда эти три музыканта пошли каждый своей дорогой.

Все происходит в конце второй части.

Возникает пауза. Музыканты больше не понимают, чего они сами хотят.

Тогда Габриель Холст начинает играть какую-то мелодию. Господи, думаю я. Да ведь это моя «Река»! Единственное произведение, которое я до сих пор написал. Габриель исполняет ее проникновенно, с большим уважением. Двое других музыкантов осторожно подыгрывают. Сигрюн наклоняется ко мне через стол:

— Это твоя мелодия? Верно? Ты играл ее на похоронах Марианне.

Я киваю. Мне нечего сказать, я просто узнаю себя. Это мои словно шарящие звуки. Как же давно это было! — думаю я. И в то же время понимаю, что моя незамысловатая мелодия звучит удивительно сильно в исполнении этого трио. Она словно создается там именно в эту минуту.

Сигрюн тоже удивлена. Но я не могу поймать ее взгляд. Ребекка сжимает мою руку и шепчет:

— Какая красивая мелодия.

Габриель Холст расхваливает «Реку». Я выпил слишком много красного вина и почти не слушаю, что он там говорит. Он рассказывает о моем дебюте. О Прокофьеве. О блесне «Меппс». Стоя на сцене, он дружески спрашивает у меня, не хочу ли я что-нибудь с ними сыграть.

Я не хочу, но не могу отказаться. Смотрю на Таню. Она сидит наготове. Скоро ее очередь. Но сначала должен выступить я. У меня есть идея. Мелодическая линия, которая тянется от ля мажора до фа мажора к ре минору и ля минору. Тут я могу импровизировать. Я выхожу на сцену. Ньяль Бергер по-пьяному обнимает меня.

— Спасибо за доверие, — говорю я.

— Ты с этим справишься, — шепчет он мне на ухо. Я вижу, как он рад, что для него концерт уже закончился. Что он может сесть за столик и позволить концерту продолжаться уже без его участия. Ему больше не нужно выкладываться.

Я сижу на его месте за роялем. Урбан Шьёдт одобрительно мне улыбается. Габриель тоже. Они ждут, что я начну играть первым. Им нужен тон, аккорд.

Я даю до мажорное трезвучие.

О’кей. Габриель кивает. До мажор подходит для многого. Габриель относительно абстрактно импровизирует вокруг моего аккорда. Урбан Шьёдт несколько раз бьет по цимбалам. Полумузыка, думаю я. Мне следует остерегаться ловушки. Но что я должен играть? У меня есть двенадцать звуков. Двенадцать звуков различной высоты и глубины. Всего семь гамм. Восемьдесят восемь клавиш. Я выбираю квинту, пробую фигурации, но меня охватывает неуверенность, когда неожиданный диссонанс не подходит для продолжения той мелодии, которая уже сложилась у меня в голове. Однако Сигрюн научила меня слушать. Я вдруг слышу, что Габриель Холст начинает вести в басах, и мне легко ответить ему в верхнем регистре. И все-таки импровизировать труднее, чем я думал. Свободе тоже нужно учиться. Способности сделать выбор. Осмелиться ступить в неведомое. Может, именно в этом и кроются мои проблемы, играя, думаю я, — в неумении вырваться на свободу, в том, что я все время пытаюсь воссоздать потерянное? Я не обладаю талантом Тани Иверсен реагировать мгновенно, думаю я. Меня сформировали часы, проведенные в одиночестве за роялем, они сделали меня мыслителем, превратили в человека, который ничего не может сделать быстро, не может принять решение за одну секунду. Я все делаю медленно.

А цели, к которым я стремлюсь, лежат передо мной.

Или — позади меня, в том, что уже случилось.

Импровизация длится всего несколько минут. Публика доброжелательно аплодирует. Гуннар Хёег даже кричит «браво!», хотя причин для этого нет. Я не сделал ничего гениального. Я повторяю то, что думал о Габриеле.

— Свободе тоже нужно учиться, — виновато говорю я, сходя со сцены.

Габриель хлопает меня по плечу.

— Ты и твои друзья по классической музыке гонятся за совершенством. Но если совершенное существует, то ни для кого из нас уже не остается места. Думай лучше так: то, что я сделал сегодня, я сделал хорошо. В другой день я, может быть, сделаю лучше, а может быть, хуже.