Книга Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В 1563 году Иоганн Манлиус (умер около 1570 года), ученый последователь Меланхтона, отметил это смысловое напряжение. По его словам, Жоскен дорабатывал свои композиции так долго, пока они не становились совершенными: «Quoties noyam cantilenam composuerat, dedit eam cantoribus canendam, et interea ipse circumambulabat, attentè audiens, an harmonia congrueret. Si non placeret, ingressus: Tacete inquit, ego mutabo» [Manlius 1563: 93], что в переводе означает: «Когда Жоскен сочинял новую cantilena (шансон), он давал ее певцам для исполнения, при этом он прохаживался между ними и внимательно прислушивался, насколько согласной была гармония. Если ему что-то не нравилось, он вмешивался и говорил: “Замолчите, я это переменю”». В данном анекдоте (фактическая его достоверность нам не существенна) композитор предстает как некто, кто с полным сознанием своего авторитета создает произведения в расчете на момент звучания, акустического восприятия. Лишь тогда, когда они наконец удовлетворяют подобным требованиям (приведенный рассказ заставляет думать, что композитор вносил в нотную запись поправки, предназначавшиеся для всех последующих исполнений), они ощущаются как достойные воспоминания, преодолевающего время. В этом отношении особенно характерна несколько более ранняя попытка Глареана возвести композитора в ранг второго Вергилия [Glarean 1547: 113]. Здесь важно не только подчеркивание большой авторитетности, не только союз поэзии и музыки – важна также попытка расторгнуть узы исторического существования композитора Жоскена, поставив его вровень с образцом, принадлежащим не какому-то конкретному времени, а всем временам. Впрочем, устремления такого рода связаны также с непростой задачей придать музыке способность долговечного присутствия – ведь музыка, в отличие от поэзии или живописи, располагала лишь условной, опосредованной материальностью. Возможно, поэт Глареан охотно прибегал к нотным примерам (не только применительно к Жоскену) в том числе потому, что такие примеры, неотрывные от музыкального текста, являлись необходимой предпосылкой для создания memoria. С этой предпосылкой как раз и связана специфика рецепции Жоскена: усиливающийся поворот к конкретному – к конкретному композитору в конкретных произведениях, к конкретным ситуациям из его жизни, что и отразилось, как в зеркале, в анекдотах вроде записанного Манлиусом. В жанре анекдота, для которого тогда еще не существовало обозначения, но который уже утвердился благодаря усилиям Поджо Браччолини, заостряется, пуантируется краткий миг, выхваченный из биографии. Читатель здесь как бы соприсутствует мельчайшему отрезку из жизни изображаемого лица. Но подобная актуализация не возвращает композитора в сферу временного и преходящего, а напротив, выводит за ее пределы. Отдельный миг из жизни приобретает свое значение, включаясь в некий более широкий контекст, как это имеет место в совокупности анекдотов, сообщаемых Глареаном о Жоскене по поводу той или иной композиции.
Дальше всех и тут пошел Мартин Лютер. Согласно целому ряду свидетельств, он неоднократно говорил о Жоскене и вообще был наделен ярко выраженным сознанием исторического характера музыки. В 1537 году Лютер подчеркнул это в одной из застольных бесед: «Ах, сколько отменных композиторов скончалось за последние десять лет!»[101] Ранее была упомянута сентенция Лютера в передаче Матезиуса: дескать, Жоскен был хозяином нот в противоположность своим коллегам, которые не повелевают нотами, а, напротив, ноты повелевают ими. В этих словах присутствует инверсия дискуссии о материи и форме: один лишь Жоскен сумел возвыситься над исторически преходящей материей, всем диктующей свои законы. По той же причине в еще одной застольной беседе Лютера композитор, «делающий» историю, прямо-таки освобождается от уз бренного и преходящего:
То, что есть закон (lex), то недвижимо; то, что есть Евангелие, то движется. Так проповедовал Господь Евангелие даже через музыку, мы видим это в Жоскене, у которого всякая композиция изливается радостно, согласно, с мягкостью, без принуждения и не нуждаясь в правилах, подобно тому как поет зяблица[102].
Уверенность в том, что Жоскен может служить примером антиномии между Законом и Евангелием, превращает композитора в некий факт из священной истории. Исторически существующая музыка конкретного композитора сближается с божественным откровением, а потому она – парадоксальным образом – утрачивает свое историческое качество. В XVI веке осознание временны́х процессов проступает еще довольно смутно, в ходе трудного отмежевания от эсхатологических ожиданий Второго пришествия Христа, в подчеркивании конкретных событий, помогающих индивидууму каким-то образом закрепиться в истории, обозначить свое существование в текучем времени. Тем сильнее бросается в глаза, что Лютер, превращая композитора Жоскена едва ли не в действующее лицо всемирной истории искупления и спасения, опять-таки изымает его из сферы исторического в собственном смысле слова. В приписываемых Лютеру фразах различима матрица толкования, имевшая огромное значение для развития исторического сознания в музыке. Почти все письменные рассуждения о композиторе нацелены на то, чтобы выявить в созданной им музыкальной реальности вневременное, вознесенное над временем и, в случае Лютера, эсхатологическое. Осторожное привыкание к музыкальной истории осуществлялось за счет сопоставления действующего индивидуума, принадлежащего современности, с его ориентиром-образцом, возвысившимся над временем. В таком осознании конструирования истории как раз и заключались предпосылки для канонизации индивидуальных произведений и их композиторов.
Такая матрица толкования обнаруживается чрезвычайно часто. Иоганн Отт в 1537 году писал, что композитор Жоскен – это настоящий герой, он неподражаем, он подобен божеству: «…habet enim vere divinum et inimitabile quiddam»[103] [Ott 1537]. Также Джованни дель Лаго в одном из писем 1532 года подчеркивал божественность композитора, говоря о «stato divino nel componere»[104]. Флорентийский дипломат Козимо Бартоли в своем труде, напечатанном в 1567 году, проводит параллели между «музыкантом Окегемом» и «скульптором Донателло», а также между Жоскеном и Микеланджело. Он утверждает, что Жоскен, как и Микеланджело, «открыл глаза» любителям искусств в настоящем и грядущем [Bartoli 1567, л. 35v.]. В свою очередь, Герман Финк в 1556 году утверждал, что Жоскен указал путь истинный всем будущим музыкантам [Finck 1556, л. Aijr]. Авторы всех этих отзывов едины в следующем: они признают за композитором выдающееся значение прежде всего потому, что он сумел преодолеть условия времени. По этой причине Филипп Меланхтон утверждал, что такому сочинительству нельзя научиться, – оно является «res naturalis» [Melanchton 1549], то есть природной данностью[105]. Подобные высказывания о Жоскене встречаются в самой широкой музыкальной словесности – не в одних лишь теоретических трактатах, но и в предисловиях, письмах и самых разнообразных жанрах. Однако музыкально-теоретической литературе здесь принадлежит особое место, ибо такая словесность, уже в период высокого Средневековья, включала в себя генеалогию музыкальных изобретений: начинали обычно с предания об Иувале (Быт. 4: 21), а кончали Гвидо Аретинским (впрочем, Франко Кёльнский своевольно дополнил этой перечень собственной персоной). Тем самым теория музыки являлась также теорией истории, создававшейся внутри музыковедческой дисциплины; в ее рамках актуализация прошлого совершалась прежде всего с целью легитимации науки о музыке. Когда в XV веке вошло в обычай называть имена здравствующих и покойных композиторов, характер перечисления стал существенно иным: ведь теперь существовало конкретное настоящее и конкретное прошедшее. Поэтому музыкальная литература начиная с 1500 года стала в некотором смысле «исторической», и важной вехой на этом пути был, без сомнения, «Додекахордон» Глареана, так как в нем появились примеры, exempla. Стоящий за этим концепт Глареан подробно объясняет в предисловии к своему труду.
