Книга Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен

в историю благодаря этому поразительному акту memoria – и в то же время картина эта – единственное свидетельство его музыкальной деятельности, в чем бы она ни выражалась (никаких письменных свидетельств до нас не дошло). Или еще один пример: медали в честь лютниста Пьетробоно, отчеканенные при жизни, так и остались единственными историческими свидетельствами его искусства, вызывавшего всеобщее восхищение. Иногда разница между актуальным присутствием и уже отзвучавшей музыкой даже заостряется, то есть тема умолкшей музыки становится предметом живописи. Сцена состязания между Аполлоном и Паном, написанная Бартоломеусом Спрангером около 1587 года, представляет нам в правой части картины словно бы онемевшую, вырванную из своего контекста музыку – без присмотра брошенные на лоне природы инструменты и ноты. Лоренцо Лотто в 1540-х годах изобразил спящего Аполлона, у ног которого приютились бесхозные атрибуты муз, – в своем роде это тоже знаки отзвучавшей музыки. Подобный взгляд не только заострял сознание абсолютного присутствия музыки в настоящем – в то же время он стимулировал дифференцированное внимание к ее специфическому прошедшему. В эпоху Ренессанса – эпоху, для которой столь важно было воскрешение минувшего, – музыкальное прошедшее впервые приобрело свой особый ранг и качество.

Рис. 20. Пьеро ди Козимо. Портрет Франческо Джамберти. Около 1500–1520, масло, панель, 47,5 × 33,5 см, Амстердам, Рейксмузеум. – Сведений о том, в каком качестве Франческо Джамберти посвящал себя музыке (и посвящал ли вообще), до нас не дошло. Портрет работы Пьеро ди Козимо содержит два указания на его причастность музыке: это лист с нотами (на переднем плане) и миниатюрная сцена поющей капеллы (справа). Однако это единственное сохранившееся свидетельство музыкальных занятий портретируемого.

Уже начиная с XV века прослеживается целый ряд указаний на активный интерес к музыкальному прошлому. Как было упомянуто ранее, в музыкальной литературе крайне редко можно встретить рассуждения об отдельных произведениях, то есть композициях. Зато имена скончавшихся композиторов упоминаются часто, и за этими упоминаниями стоит вполне определенное стремление к канонизации, выстраиванию исторической преемственности. Это начинается с называния имен, а также с осознания исторических разграничений, примеры чему мы обнаруживаем у Иоанна Тинкториса, сопоставлявшего прошлое с настоящим (Данстейбл, Дюфаи, Карон и т. д.). По причинам различного характера такое перечисление-именование превратилось в топос. Еще у Джозеффо Царлино, в его «Istitutioni harmoniche» (1558), дань хвалы, которую он приносит Адриану Вилларту, становится поводом для того, чтобы развернуть широкую музыкально-историческую панораму во славу Венеции. Закрепление собственно музыкальной памяти в системе жанров привело к тому, что эта жанровая система стала автономным историческим пространством со своими собственными законами. Об этом говорят многие факты: например, исполнение композиций Чиконии засвидетельствовано в Падуе еще в 1472 году[100], а Петруччи печатал ламентации Иоганнеса де Квадриса еще целых полвека спустя после его кончины. Также мессы на cantus firmus являют тому наглядный пример. Когда Джованни Пьерлуиджи да Палестрина в 1590 году напечатал свою мессу «Nigra sum» («Я черна»), он использовал в качестве основы мотет Жана Л’Эритье (умер около 1552 года), композитора совсем иной эпохи. Побудительные мотивы в данном случае неясны, но так или иначе обозначенная тем самым историческая дистанция была очевидна для самого композитора. Наконец, историческое сознание явственно присутствует в мемориальных композициях, создававшихся музыкантами в честь других музыкантов, – ведь именно здесь настойчиво утверждается преемственность поколений.

Для того чтобы такое открытие исторического измерения могло состояться, нужны были многие предпосылки. Ранее уже говорилось, в несколько ином контексте, о переменах в концептуализации времени, совершившихся в XIV веке, когда метафизическая категория времени была заменена физической в свете новой интерпретации Аристотеля. С этим была связана также перемена в историческом сознании, причем приведшая к парадоксальному результату: когда пришло понимание того, что человек занимает конкретное, конкретно измеримое положение во времени, оказалось, что и обращение к прошлому могло осуществляться не только в модусе его освоения (то есть выстраивания непрерывности, преемственности), но и в модусе временнóго разграничения (то есть дискретности, разрыва); это обнаруживается в охотно используемой Тинкторисом риторике «нового начала». Следовательно, занятия прошедшим могли служить в том числе подчеркиванию преимуществ настоящего. Так и обращение Тинкториса к недалекому прошлому должно было в первую очередь подчеркнуть великие, несравненные достоинства его собственной эпохи.

Подобные оценки основываются на том представлении, что история не только существует в эсхатологическом смысле слова (как это было еще у схоластиков), но что она в каком-то другом, сложном смысле «делаема», то есть повинуется воле к оформлению действительности. Макиавелли резюмировал это в понятии occasione: если счастливый случай посылается судьбой, а человек его использует, то выходит, что индивидуум может решающим образом повлиять на историю [Machiavelli 1532: 42]. Тем самым обосновывается легитимация героического индивидуума (князя, правителя) – однако значение этого тезиса простирается гораздо дальше, во все сферы, так или иначе связанные с представлением о деятельности. Обращение к прошлому и подчеркивание достоинств собственного настоящего, одушевляемого этим самым occasione, – это два аспекта, между которыми возник конфликт, не так-то легко разрешимый. Все более дифференцированное обращение к прошлому, отразившееся в схематическом членении истории на века (впервые это встречается в завершенных в 1574 году «Магдебургских центуриях» [Magdeburger Zenturien 1559]), вело ко всё более интенсивным попыткам систематически упорядочить заодно и собственное настоящее, а стало быть, невзирая на всю динамику современности, сделать ее пригодной для историзации. Самым показательным, но далеко не единственным примером в этом роде является предпринятая папской курией Григория XIII реформа календаря (1582), мотивированная стремлением сделать полностью эквивалентными время календарное и время астрономическое. Рассмотренные на фоне таких переоценок, занятия прошедшим уже не выглядят только инструментом разграничения между настоящим временем и тем, что ему предшествовало. Становясь всё более дифференцированными, подобные занятия прошедшим стали восприниматься в том числе как нечто самоценное. Предпосылкой к тому явился особый подход к историческим феноменам, вполне сопоставимый с тем способом, каким ученые, посвятившие себя латинским и греческим текстам, осваивали Античность. Временнáя удаленность Античности уже у Петрарки преодолевалась благодаря тому, что памятники античной литературы словно бы освобождались от времени, – таким образом, античные тексты становились современниками, прямыми собеседниками ренессансного человека. Явлением того же рода была включенность событий, описанных в Евангелиях, в современную будничную обстановку, начало чему положила живопись XV века: такое включение могло состояться лишь при наличии всё той же предпосылки – абсолютной актуальности давно прошедшего события, не упраздненного и не сглаженного течением истории.

Описанные процессы имели огромное значение для восприятия музыки, для занятий ею; ведь не существовало другой такой области культуры, в которой, по причине особых свойств самого предмета, история не наличествовала в сколько-нибудь явном виде, а должна была выстраиваться, конструироваться – с учетом всех тех моментов неопределенности, которые неизбежно сопутствовали подобным предприятиям. В этом плане чрезвычайно характерны обращения современников и потомков к творчеству Жоскена Депре, интенсивные уже при его жизни, а после смерти композитора (1521) приобретшие принципиально новое качество. Отныне рассуждавшие о Жоскене сообразовывались с тем обстоятельством, что имели дело с почившим композитором, то есть с произведениями, которые продолжали жить исключительно в memoria потомков и были уже недоступны occasione, осуществляемому через действенное вмешательство сочиняющего индивидуума. Все, кто писал о Жоскене, хорошо сознавали, что речь идет о композиторе минувшей эпохи. А значит, мотивы, по которым о нем продолжали говорить, не сводились к тому, что Глареан обозначал словами «ostentatio ingenii» [Glarean 1547: 441], то есть желанием продемонстрировать его ingenium. Скорее, здесь был другой побудительный мотив, тоже