Книга Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе - Джудит Уэстон

Режиссеру важно уметь находить необходимые сценические указания (эмоциональные события, личные предметы и тематические образы), а также вычеркивать или настороженно относиться ко всему остальному. Даже те указания, что я вам предлагаю оставить как режиссерам, не обязательно будут использованы актерами. Очень многие актеры обыкновенно вычеркивают все сценические ремарки, чтобы дать себе свободу создавать внутреннюю жизнь своих персонажей с нуля.

Во время пробега можно одним глазом пройтись по ремаркам. Но как только вы их отредактировали, забудьте о них на время и займитесь диалогами.

Первые впечатления — таблица 1

Хороший способ обнаружить первые впечатления — это читать вслух. Вы подружитесь со словами. Возможно, вам захочется читать вслух в одиночестве, а может и нет. Читайте медленно и громко. Не шепчите и не мямлите. Не торопитесь. Не пытайтесь «стать» персонажами, но и не сдерживайте себя. Не слушайте себя. Наслаждайтесь звучанием слов. Почувствуйте их во рту. Не читайте ремарки (даже те, что вы выделили.)

Если вы открыты и расслаблены, чтение вслух может дать вам два преимущества. Могут появиться новые идеи — или вопросы. Вопросы даже лучше. В любом случае вам может захотеться их быстро набросать. Потому что если вы все делаете как надо, то есть если вы в моменте, вы потом можете их не вспомнить.

Таблица 1. Первые впечатления 

«Владение» персонажами

Вторым преимуществом чтения вслух будет то, что с этого может начаться процесс овладения персонажами. Так же, как каждый актер должен «владеть» своим персонажем, режиссер должен владеть каждым из них по отдельности. На данном этапе вы еще не начали выяснять, что же значат слова. Вы позволяете им обрести дыхание и голос в вашем собственном теле. Вы начинаете переносить их со страниц.

Парафраз

Затем вы можете начать перефразировать их реплики своими словами. Звучит радикально? Не знаю. Эта идея основана на одном очень эффективном упражнении, которое я использую на своих уроках. Я прошу студентку проговорить реплики монолога, который она только что выучила. Затем я прошу ее рассказать мне, что же происходит, что она понимает о персонаже из монолога, начиная со слов «Это персонаж, который…» Я говорю ей, что парафраза может быть любой длинны; может быть длиннее монолога или намного короче; может отклониться от темы; в действительности, она может говорить все, что в голову придет. После этого я велю ей проделать то же самое еще раз — опять пересказать текст своими словами, позволить импульсам вести ее куда вздумается, — только на этот раз поменять местоимения с «она» на «я», когда она говорит о персонаже.

Цель здесь — это не переписать сценарий, но «овладеть» персонажами и интуитивно почувствовать их. Часто выплывают такие идеи, о которых вы даже не догадывались.

Давайте возьмем одну из речей Стивена.

«Эй, слушай, меня тут не будет через минуту. Если я прошу слишком многого — просто покурить и попить кофе в тишине и покое, ради всего святого, так и скажи. Человеку положено побалдеть пару минут в день, это последние новости медицины, если ты не читала. Если уж я слишком многого прошу, просто посидеть тут две минуты спокойно, тогда скажи. Я б не хотел занимать чей-нибудь стул, упаси господь. Черт, ты только погляди на эту очередь за моим стулом».

Я слышала, как студенты пересказывали ее так: «Этот парень на все слишком остро реагирует. Он фанатик контроля. Не важно, что Эйнджел говорит, ему нужно ее задавить и оставить за собой последнее слово».

Уверена, вы уже узнали неиграбельное суждение о персонаже: Стивен, скорее всего, не думает о себе как о фанатике контроля. Когда студенты делают следующий шаг и меняют местоимения на «я», они испытывают что-то вроде откровения, потому что теперь им приходится говорить: «Я фанатик контроля. Я не переношу, когда кто-то оказывается выше меня». Используя местоимение первого лица, они начинают что-то чувствовать. Может, дискомфорт. Может, острое ощущение узнавания.

На самом деле, перефразируя это, они могут осознать, что в каждом из нас есть немного от диктатора. Такие суждения могут быть верными, но их нельзя играть. До тех пор, пока вы ими обладаете, до тех пор, пока вы признаете, что такие чувства свойственны нам и мы все на них способны, вы не осуждаете, а сопереживаете. Эмпатия — это именно то, что отделяет «Этот парень фанатик контроля — как и я сам временами (хотя мне это и не нравится)» от «Этот парень фанатик контроля — так же, как и все люди, которых я не переношу, которые делают мою жизнь отвратительной и с которыми ничего общего у меня нет».

Другой парафразой этой речи может быть: «Я устал. Я не хочу здесь находиться, но и домой идти не хочу. Моя жизнь не очень-то интересна или увлекательна; на самом деле курение — одно из моих немногих удовольствий. А теперь еще и моя мать начала ворчать на меня за курение и не позволяет дымить в доме». Это пример. Можно привести много подобных вариантов, чтобы пересказать этот монолог. Такая парафраза может дать нам контекст к речи. Или идею для решения предыстории (мысли, что мать запретила курить в доме, в сценарии нет — я ее выдумала). Это поможет нам проникнуть внутрь опыта и чувств персонажа.

По моему мнению, во время первого чтения режиссерам стоит попробовать такой парафраз; не с каждой репликой в сценарии, но ровно настолько, насколько у вас есть время. Пусть это будет весело — что-то, что вам доводится делать, а не что-то, что вы обязаны делать. Вы можете делать заметки: для этого есть колонка 3 в Таблице 1. Если вы не чувствуете потребности делать записи, не делайте; можно делать это упражнение ради самого опыта, а не информации. Если вам начинает становиться скучно, это значит, вы начали работать механически, так что сделайте перерыв и воспользуйтесь другим инструментом анализа сценария. Чем чаще вы упражняетесь в парафразе, тем интереснее и легче он становится.

Цель парафраза — заставить актера перестать анализировать и добраться до интуиции. Когда люди делают это упражнение, они часто говорят такие вещи о персонажах, о которых ранее не задумывались. К задаче анализа сценария подключаются ресурсы их подсознания.

Парафраз можно использовать чтобы деликатно бросить вызов актеру со своими заранее установленными суждениями о персонаже, или чтобы раскрыть статичную интерпретацию. Если вы чувствуете сопротивление актера, спросите его: «Что ты думаешь об этом парне? Он тебе по душе?» Если он ответит потоком негатива, можете тихо попросить: «Скажи то же самое, но используй местоимение “я”».

«Это просто…» и «Я полагаю…»

Я очень ругаюсь, когда студенты говорят: «Это просто…» Я считаю эту фразу злейшим врагом артиста. Вместо «Это просто любовная сцена», скажите: «Это любовная сцена». Вместо «Он просто перед матерью извиняется», скажите: «Он извиняется перед матерью». Видите, какая разница? Хороший режиссер вдохновляет актера. «Она просто ждет отчета доктора». «Это просто ссора между друзьями». «Он просто язвит перед судьей». Вы не сможете вдохновить кого-то, умаляя такие важные события. Наша задача, как артистов, — осветить человеческие события, а не принизить их.