Книга Что будет дальше? Искусство превращать истории в сценарии - Робин Махержи

На этом этапе можно отметить, что глубинное ощущение бытия – редкое явление. Если повезет, такое бывает раз в году по праздникам или по особым случаям, например на свадьбах и похоронах (если, конечно, это не наши похороны). Обычно ощущение это покрыто «грязной оболочкой праха», как писал Шекспир, иными словами – теряется среди всего преходящего. Скрывающееся за ним ощущение собственного «я» бывает очень слабым, но его можно быстро выявить с помощью совокупности различных идентификационных черт (имя, дом, работа, машина, цели, финансовое положение, предпочтения в одежде и т. д.). Через некоторое время слово «я» будет относиться уже не к самому нашему существованию, а к целому нагромождению характеристик. В некотором смысле это фальшивый логос. Это эго, где за словом «я» непременно следует какая-то приписка (умен, глуп, устал, зол, богат, беден и т. д.). Так Билли считает себя этаким слабаком. Так писатель, сидящей в поезде, считает себя писателем в поезде. По мере взросления «оболочка» становится все грязнее, все более плотной и непрозрачной, пока не затмит практически все проявления нашей истинной натуры. Избавление от подобной фальши – основа мифа об Орфее. Можно сказать, что это еще и ключ ко всему, что связано с созданием персонажей, а значит, к достижению конечной цели написания истории.

Орфей – подлинное нутро

Необходимо, чтобы Орфея разорвали на части, иначе он никогда не обретет то, к чему стремится. А чтобы его поиск завершился, он должен стать тем, кем является на самом деле. Его цель не Эвридика. Цель – истинная и вечная любовь. Королю Лиру не надо было находить Корделию. Он должен был познать смирение. Надо уничтожить фальшивый логос, чтобы открылась истина.

Сам по себе логос находится на пересечении переменчивой внешней формы и неизменного внутреннего ощущения собственного «я». В этом плане в нем прослеживаются черты и того, и другого. Чем теснее он связан с неизменным, тем более открытым и свободным является. Чем больше сопряжен с преходящим и внешним, тем меньше становится, тем больше в нем наносного, ведь в этом случае он цепляется и держится за то, что по сути своей эфемерно. Абсолютно универсальный человек (какие, я уверен, встречаются довольно редко) неэгоистичен. Тот, кто полностью отождествляет себя с чем-либо, безумен. Обычно в нас сочетаются элементы того и другого, из-за чего нас бросает от страшного высокомерия (воплощения презрения) к наивной прозрачности (проявлению добродетели). В повседневной жизни мы меняем поведение по ходу дела, пребывая в состоянии приемлемого компромисса. Однако классический подход, которым пользуются в драматургии, не удовлетворяется парой ловких изменений персонажа, после того как кто-нибудь посоветовал ему стать более заботливым или честным. Его цель – полное разрушение всего наносного, чтобы человек перестал быть тем, кем не является, и стал тем, кто он есть на самом деле. Это другой подход, куда более эффектный. С его помощью мы получаем не только способ усовершенствовать героя, но и мгновенье истины.

Так что растерзание Орфея олицетворяет устранение ложной идентичности. Его божественное возрождение – возрождение истинной его сущности. Сюжет может привести к тому, что герой обзаведется девушкой или парнем, восстановит справедливость, сбросит оковы рабства или решит проблемы в отношениях с отцом, но настоящая перемена уже произошла. Все остальное – лишь символ, макгаффин.

Именно к этой перемене, возрождению, сводится кризис. К тому моменту, как мы добираемся до четвертого акта (в пятичастной конструкции), мы уже настолько раздолбили ложный логос, что он дал трещину. Это еще и момент, когда он отчаянно пытается задержаться, – в конце концов, он является частью самовосприятия. Когда ложный логос оказывается под угрозой, в дело вступает вся энергия самосохранения. Так что вызов должен становиться все сильнее, расти до тех пор, пока ложное эго не будет отчаянно цепляться за последнюю крупицу захваченной власти. Так Клавдий в «Гамлете» бьется до последнего, лишь бы не признаваться в совершенном преступлении. Так спортсмен берет барьер. Это переломный момент. Нам, драматургам, остается лишь чуть-чуть подтолкнуть его – натравить одурманенных жительниц Фракии, чтобы те сделали свое дело.

Момент растерзания – это еще и жертва. В это мгновенье утрачивается приобретенная суть героя. А обнажается истина. Дарт Вейдер не взвешивал обстоятельства, решив в итоге, что вселенная будет лучше, если он откроет-таки свое сердце любви. Он сломался, сдался, растворился, уступив путь Энакину Скайуокеру, рыцарю-джедаю. То было не изменение, а возвращение. Джек Харпер в «Обливионе» не просто вспоминает прошлое, он перестает быть техником Джеком Харпером, которому стерли память в целях безопасности. В «Водопаде ангела» Карвер, безжалостно преследовавший своего врага на протяжении нескольких лет, чтобы отомстить, не меняет свое мнение (после всего этого!). Он отпускает ненависть, а вместе с ней – свою ложную личину, рабом которой был на протяжении почти всей своей жизни.

В ранних формах театра связь драматургии и ритуала жертвоприношения была, пожалуй, более очевидна, чем сейчас. Классический греческий театр по сути своей ассоциировался с исцелением (буквально – «становление целым»), а один из главных амфитеатров страны входил в состав больницы. Древнеиндийская драматургия уходит корнями к «Ригведе», искусству жертвоприношения. Так что ищите момент, когда главный герой или вообще любой герой истекает кровью на алтаре, жертвуя собой во имя идеи, константы, фиксированной точки сюжета, которая и является вашей темой. Порой герой или героиня буквально истекает кровью. Порой льет слезы. Должна вскрыться яремная вена, должны дергаться конечности, должна наступить смерть ложной личности персонажа – так или иначе.

Раз жертвоприношение проходит через всю историю и через весь путь героев, для него, как и для всего прочего, надо собрать Основу. Это инструменты, посредством которых мы рассказываем историю. Отказ от собственного взгляда на мир, о котором мы говорили применительно к писателю в поезде, – это жертвоприношение. Как только писатель отказывается от привычной самоидентификации, он перестает возмущенно наблюдать за мальчишкой, закинувшим ноги на сиденье. Он уже не проезжает мимо семьи на пикнике, перестает быть писателем, который разворачивается на пороге паба и готов ввязаться в драку во имя искусства. Чтобы написать сцену, где Энди бросает вызов Билли, мне пришлось самому превратиться в Энди. Я никогда не сминал ничьи афиши. Никогда сознательно не принижал литературу как искусство. Однако бывали случаи, когда я вел себя как придурок, ощущал собственную власть, чувствовал себя важнее прочих, давил авторитетом. Мне пришлось стать тем самым агрессором, сидящим на барном стуле, равно как и молодым автором, которого изрядно задели.

Так что писатель свободно порхает от одной личины к другой. Он то сидит, закинув ноги на сиденье, то наливает чай из термоса, стараясь не думать о поступивших вчера мобилизационных документах, то смотрит сверху вниз на какого-то самодовольного невежу, который вздумал ставить пьесы. Именно из подвижности автора рождаются персонажи. Актер в свою очередь возьмет этого персонажа и вдохнет в него жизнь. Все это происходит, чтобы зритель смог столкнуться с собственной ложной личиной – и отбросить ее.