Книга Страсти по опере - Любовь Юрьевна Казарновская
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Венская народная опера
В оперетте надо очень правильно разговаривать на тембре. Вспоминаю Фредерику фон Штаде, которая пела Ганну Главари в «Метрополитен-опера». Она себя постоянно и очень интенсивно тренировала — приходила в «Мет» и разговаривала в пустом театре! То есть тембрально озвученный голос — это очень важно. Потому что если этого нет, если ты хочешь, как сегодня многие делают, на разговоре отдохнуть, то тебе нужен микрофон, гарнитура.
Разговор — это абсолютно необходимая часть той нагрузки, которую по определению предполагает оперетта и которой очень многие боятся. Потому что ты на этом разговоре как бы набиваешь себе связки, и есть риск — он-то многих и пугает — больше не подняться на вокальную позицию. Что делать? Тренироваться!
Я в этой связи часто вспоминаю премьеру «Кармен» в Opéra Comique. Бизе писал в дневниках, что неуспех «Кармен», очень возможно, связан и с тем, что исполнительница главной роли разговаривала очень странным подвизгивающим голосом, который не имел никакого отношения к Кармен. То есть это была просто неинтересная мелодекламация, которая сразу резко понижала градус спектакля.
Дело тут не в музыке — в «Кармен» мелодия за мелодией сразу выносят в шлягер, в шансон даже. А диалоги… Бизе пишет о том, что персонажи разговаривали неестественными голосами — особенно Кармен! Она тут главная, и если она говорит фальшиво, да ещё с подвизгиванием, весь образ сразу пропадает.
Нечто похожее часто происходит и в оперетте. Там, не уходя в дешёвую мелодекламацию и в искусственный голос на тембре, надо найти такой естественный тон, такую температуру и строй интонации, которая бы была очень правдива, очень достоверна. Она должна напоминать обычный разговор, но такой, чтобы каждый зритель в театре тебя услышал. И не замечал перехода, скажем, в Lippen schweigen[39] от разговора и пения в красивое вальсирование и прочее.
Вот это и есть одна из главных трудностей оперетты — и далеко не все с ней справляются! — её грани должны быть очень пластичны и очень ненавязчивы. В этом смысле оперетта — жанр во многом более трудный и синтетический, чем опера. И мне непонятно, почему в советские времена педагоги в консерваториях стращали нерадивых студентов: «Будешь плохо учиться — попадёшь в оперетку!» Впрочем, в полной мере феномен советской оперетты ещё практически не исследован.
В опере лет сорок-пятьдесят назад достаточно было очень красиво спеть — таковы и были Биртитт Нильссон, Зинка Миланова, Рената Тебольди и Монсеррат Кабалье. Но там был такой вокал, такая личностная тембральная окраска любого образа, любого характера, что им всё прощалось. Или Паваротти. Он тоже ничего не пытался «изображать»! Но у него был такой вокал, была настолько богатая внутренняя жизнь, он был всегда настолько достоверен и настолько включён в действие, что ты охотно закрывал на это глаза.
В оперетте же это не проходит вообще. Вообще!
В оперетте обязательно должна быть красивая, очень стройная и женственная героиня, очень естественная, подвижная инженю, энергичная субретка, элегантный, фрачный герой, так сказать, типа цыганского барона, Баринкая. Иначе выходит чистейшая вампука, которая в оперетте ещё хуже, чем в опере.
Кроме того, в опереточном спектакле должны быть очень умно и очень точно разведены роли. Должна быть правильно распределена нагрузка на героев и на персонажей второго плана — и по голосам, и по фактуре, и по умению держаться, и по манерам. И, повторюсь, должны быть большие, настоящие и очень хорошо обученные голоса! Иначе настоящей оперетты не будет.
Может быть, и поэтому оперетта сейчас вполне логично эволюционирует в мюзикл. Это — другое, там всегда надевается гарнитура и там где-то можно спеть, а можно и просто проговорить. Там акцент делается на мелодраму и на игру актёров. Именно этим мюзикл отличается от оперетты. Очень много движения, очень много танцев…
Как «Марицу» ни пой, всё равно получится «Аида»
Меня иногда спрашивают: у французов есть Оффенбах, Эрве, Лекок, у австрийцев — Иоганн Штраус, Ференц Легар, Имре Кальман, у немцев, кроме предыдущих, есть великолепный зингшпиль. У испанцев — очень своеобразная и очень национальная сарсуэла. А итальянцы — что же им-то так с опереттой не повезло?
Да, блистательный Пуччини постарался в своей Rondine, «Ласточке» создать некий прецедент… Но вот в чём дело: у каждого народа свой, подчас очень специфический юмор. Иногда адаптация происходит успешно: «Весёлая вдова» «расходится» с равным успехом и в Лондоне, и в Нью-Йорке. Но есть музыка, которая очень тяжело воспринимается, например, итальянцами или русскими.
Я, например, очень мало верю в то, что в России можно с успехом поставить и играть «Кавалера роз», «Женщину без тени», «Молчаливую женщину». Если это произойдёт, то это будет чисто фестивальная история. Кость, брошенная публике. Один, два раза — может быть. Но как часть репертуара тот же «Кавалер роз» в России просто немыслим. Там очень специфический, чисто венский юмор и очень специфическое венско-баварское произношение. А если ты этим не владеешь виртуозно, то получается «Хочу, но не могу!».
Похоже выходит и в Италии. С юмором итальянским юмор венский, юмор немецкий сопрягается с очень большим трудом! Итальянцы его просто не понимают. Значит, эти тексты и ситуации надо очень серьёзно адаптировать для них. Итальянцы — очень консервативная нация. И чтобы адаптация прошла успешно — это относится не только к Италии! — надо брать серьёзных коучей, которые будут очень дотошно заниматься стилем, языками, пластикой — словом, тем комплексом, который нужен для серьёзной, настоящей постановки. Стоит ли овчинка выделки?
Данило (Луи Тройман) и Ганна (Мицци Гюнтер) и в «Весёлой вдове» Мицци Гютер — первая исполнительница роли Ганны Словари
Итальянцы очень любят свою музыку, любят свой юмор, свои, если хотите, приколы. Полагаю, что если бы такие певицы, как Мирелла Френи или
