Книга Барокко как связь и разрыв - Владислав Дегтярев

Оранжерея – место, где жарко и влажно, – оказывается лучшей из возможных метафор для викторианской «прокреативной» культуры, над которой вволю поиздевалась Вирджиния Вулф в «Орландо».

Не откажем себе в удовольствии привести пространную цитату из пятой главы этого образцового квазибиографического и квазикультурологического сочинения:

Изменился, пожалуй, самый климат Англии. Вечно шел дождь, но проливаясь какими-то короткими ливнями: один уймется, тотчас хлынет другой. Солнце, конечно, светило, но было так опоясано тучами и воздух так пропитался влагой, что лучи тускнели, и вялая лиловость, зеленоватость и рыжеватость заместили собой уверенные краски восемнадцатого века. Под этим скучным, мятым навесом блекла зелень капусты, грязнилась белизна снегов. Но мало этого – сырость пробиралась теперь в каждый дом… Так возникла Британская империя; и так – ведь от сырости спасу нет, она прокрадывается в чернильницы, не только трухлявит дерево – взбухали фразы, множились эпитеты, лирика обращалась в эпос, и милый вздор, которого прежде от силы хватало на эссей в одну колонку, теперь заполнял собой энциклопедию в десять-двенадцать томов. Ну а до чего доходили в результате чувствительные души, которые никак не могли всему этому противостоять, свидетельствует нам Евсевий Чабб. В конце своих мемуаров он рассказывает о том, как, намарав однажды поутру тридцать пять страниц ин-фолио «все ни о чем», он прикрутил на чернильнице крышку и отправился побродить по саду… Куда бы он ни глянул – все пышно зеленело. Огурцы «ластились к его ногам». Гигантские головки цветной капусты громоздились ряд за рядом, соперничая в его расстроенном воображении с вязом. Куры непрестанно несли яйца, лишенные определенной окраски. Потом, со вздохом вспомнив собственную плодовитость и плодоносность бедной своей жены Джейн, сейчас в муках разрешавшейся пятнадцатым младенцем, как, спросил от себя, может он упрекать пташек? Он поднял взор к небесам. Не сами ли небеса, или великий фронтиспис Небес, эта вышняя лазурь, говорят о соизволении, потакании, – да что там! – даже о подстрекательстве высших сил? Ведь наверху, зимою и летом, год за годом толпятся, клубятся облака, как киты, рассуждал он, даже как слоны; но нет, ему было не убежать от сравнения, которое ему навязывали сами эти тысячи воздушных акров; все небо, широко раскинувшееся над Британией, было не что иное, как пуховая постель; и неразличимое плодородие сада, и насеста, и спальни со всею точностью там воспроизводилось. Он пошел в комнату, написал вышецитированный пассаж, сунул голову в газовую духовку, и, когда это обнаружилось, его нельзя уже было вернуть к жизни262.

Как мы видим, растения (и вообще прирученная природа) пытались проникнуть в дома очень настойчиво и вдобавок самыми разными способами. Да и сам викторианский интерьер, с его тяжелыми портьерами и многочисленной мебелью, причудливой и тяжеловесной, стремился стать экзотическими джунглями или очередным воссозданием райского сада, в котором со временем все больше усиливались черты искусственности.

Впрочем, этот райский сад был подпорчен с самого начала, ведь в настоящем раю не должно быть времени, а здесь каждую минуту «следы обитателя запечатлеваются в интерьере»263 – то сдвинутой портьерой, то отпечатком тела на плюшевой обивке. И только жесткий мир 1920‐х – мир ар-деко, или, возможно, мир модернизма, – положил этому конец, недаром он так нравился Орландо.

3

На противопоставлении и иногда случающемся взаимном уподоблении и взаимопроникновении руинирования и растворения (лучше было бы сказать – исчезания или же развоплощения, таяния) разных созданий человеческих рук можно было бы построить целую философию культуры. Будь автор этих строк не занят ничем другим, он бы, вне всякого сомнения, тут же приступил к осуществлению подобного проекта. Пока же о такой философской системе можно разве что фантазировать, не забывая при этом аккуратно записывать свои фантазии. Сейчас мы делаем первые заметки, которые со временем лягут в основание стройного и изящного здания.

В качестве составной части в эту концепцию должна войти культурная история атмосферных эффектов и явлений – от картин Тёрнера и «Неведомого шедевра» (1831) Бальзака до «Царицы воздуха» (1869) и «Грозовой тучи XIX столетия» (1884) Рескина.

О бальзаковском «Неведомом шедевре» написано много интересного. Например, Михаил Ямпольский в книге «Изображение» замечает, что живописный иллюзионизм в картине Френхофера превращается в свою противоположность: «Картина… исчезает, живописный воздух становится реальностью»264.

Френхофер и сам приглашает зрителей оценить написанный им воздух, говоря, что он «так верно передан, что вы не можете отличить его от воздуха, которым вы дышите»265. Мы тем не менее позволим себе усомниться в правоте художника: его воздух, по крайней мере, в законченной версии картины, не был той нейтральной воздушной средой, которую мы привыкли не замечать и которая, подобно языку или пространству в классической эпистеме, описанной Мишелем Фуко в «Словах и вещах», однородна по всем направлениям. Этот воздух перестал быть средой и оказался стихией, почти что одушевленной.

На полотне Френхофера, описанном Бальзаком, оживает не само изображение, пусть даже оно получило возможность освободиться от условностей техники и материала, оживает и автономизируется воздух, отделяющий объект от зрителя. Подобно автономизации пейзажа, бывшего некогда лишь фоном живописного повествования, изображаемый воздух приобретает активность, а вместе с ней – свойства и характер: это уже не сфумато заднего плана, это полноценный медиум, управляющий нашим зрением и порой препятствующий ему. В сходном направлении развивались живописные поиски Тёрнера. Интересно, что тёрнеровскую систему воздушных эффектов позаимствовал Данте Габриэль Россетти для заднего плана своей знаменитой картины «Beata Beatrix», нарушив тем самым (в первый и последний раз) один из основных принципов прерафаэлитской эстетики.

Что же касается упомянутых сочинений Рескина, посвященных воздушной стихии, то они содержат множество интересных намеков, подтекстов и оговорок и очень интересны стилистически. Не исключено, кстати, что Вирджиния Вулф в викторианской главе «Орландо» (1928) пародирует именно «Грозовую тучу»:

Тут только заметила Орландо облачко, собиравшееся за куполом Святого Павла. При каждом новом ударе оно росло, и она увидела, как оно густеет. В то же время поднялся легкий ветерок, и, когда прозвенел шестой удар, все небо на востоке затянулось прореженной, зыблющейся тьмой, тогда как на западе и на севере небо оставалось ясным. Потом туча поползла на север. Все выше и выше заглатывала она небесные пласты над городом. Только Мэйфэр, по контрасту что ли, еще ослепительней обычного играл огнями. С восьмым ударом рваные пасмы тьмы расползлись над Пиккадилли. Вот стянулись, собрались воедино и с неслыханной скоростью рванулись на запад. На девятом, десятом, одиннадцатом ударе весь Лондон покрыла тьма. На двенадцатом ударе полуночи тьма сделалась кромешной. Тяжкая грозовая туча придавила город. Все было – тьма; всё было – неуверенность; все было – смятение. Восемнадцатое столетие миновало; настало девятнадцатое столетие266.