Книга Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен

на латинском языке, которую они все же озвучивали, то, поскольку она была сочинена в новые времена, она создавала свой собственный литературный мир, словно бы некую параллельную реальность. Такая лирика не претендовала на то, чтобы создать литературную традицию. Из всех текстов, использованных Гийомом Дюфаи в его мотетах, лишь один-единственный, «Nuper rosarum flores», написанный на освящение собора во Флоренции, фиксируется в источниках как самостоятельное стихотворение без музыки. Как правило, тексты латинских мотетов являют собой лирический жанр особого рода, существующий исключительно с музыкой и в музыке. Хотя сочинение мотетов все в большей мере сближалось с литургическими текстами, это наблюдение все-таки удивляет. Своеобразие музыки, сочиненной на латинские тексты, состояло в том, что текст, который часто был полон намеков на Античность, на деле не был ее порождением; в лучшем случае он мог быть создан заново в манере, напоминавшей об Античности, – точно так же, как сама музыка. Однако к подобным текстам не применялось понятие авторства, столь важное для музыкальной композиции. Вообще здесь крайне редко принималась во внимание «сдвоенность» музыкального и словесного творчества. Характерен следующий уникальный случай. В мотете, приписываемом жившему в Чивидале певцу Николаусу Франгенсу де Леодио (умер в 1433 году), двойной характер творческой работы игриво подчеркнут в конце стихотворения: «Hec Guilhermus dictans fauit / Nicolao qui cantauit / ut sit opus consummatum» (в приблизительном переводе: «Сие произвел Вильгельм, написавший стихи, вместе с Николаусом, который их спел, дабы произведение обрело законченность»)[83]. В смысле установления авторства такое указание мало что дает, потому что над записью мотета не указано даже имя композитора: его восстановили предположительно, исходя из приведенных строк. И напротив, бесспорная принадлежность Анджело Полициано текста погребального мотета на смерть Лоренцо де Медичи, озвученного Хенриком Изаком («Quis dabit capiti meo» («Кто даст моей голове»)), в музыкальной традиции никак не отразилась; об авторстве Полициано мы узнаем исключительно из литературных источников. Даже в конце XVI века в больших латинских праздничных мотетах – например, сочиненных Леонардом Лехнером – авторы текстов остаются не названы. Таким образом, поэтический жанр «текст для мотета» имел действенное значение лишь в музыке, в соединении с композицией, – и напротив, озвучивание выдающихся образцов авторской лирики представляло собой исключительный случай. Исследователи почти не обращают внимания на это обстоятельство, а между тем оно имело обратное влияние на статус музыкального произведения. Ни в какой другой области искусств не требовалось столь регулярного двойного вложения сил, однако в том, что касается авторства, дело однозначно решалось в пользу музыки. В том-то и состоит сходство с озвучиванием литургических текстов; например, новым григорианским песнопениям тоже чужда категория самостоятельного, опознаваемого авторства.

Невзирая на преобладание латыни, доля композиций на народном языке уже к 1400 году была значительной, а к 1600 году еще возросла. Это можно трактовать как особый, сугубо музыкальный вызов. Специфика ситуации состоит в том, что единая в масштабах Европы (да и за ее пределами) музыкальная нотация, носителем которой исходно была мобильная клерикальная элита, базировалась не только на использовании латыни, но также и других языков. Спектр возможностей был широк: от отсутствия вербального текста в инструментальной музыке и до полиглотства Лассо, который даже письма свои писал на разных языках. Таким образом, многоязычность в музыке предстает сложным феноменом – ведь с единым языком музыкальных звуков могло соседствовать пестрое многообразие вербальных языков. Причем использование народного языка необязательно служило тому, чтобы устранить дистанцию, – реальные ситуации использования народных языков выглядят сложнее. Широкое присутствие французского языка в Северной Италии первой половины XV века отражается в характерном пристрастии к французской светской песне. Однако нет ни малейшей уверенности, что исполнявшиеся тексты действительно понимались переписчиками, певцами и слушателями; многочисленные ошибки в записях заставляют в этом сильно усомниться. В Венеции XV века с ее латинской ученостью наблюдалось не только усвоение общеевропейского музыкального языка, но и желание утвердить тосканское наречие, а вместе с тем еще и любовь к французским песням. Таким образом, тот самый Петрус Кастелланус, который редактировал «Odhecaton» Петруччи, владел не только одноголосной музыкой григорианских песнопений, но и языком мензуральной записи многоголосия, а также латынью, венецианским диалектом (а весьма возможно, и тосканским) и по крайней мере начатками французского. Но в том, что сказанное справедливо также для его предполагавшихся адресатов, имеются большие сомнения. Так или иначе связующим моментом было именно многообразие музыкальных явлений.

На этом фоне бросается в глаза отсутствие интереса к литературным авторитетам. Ранняя канонизация Петрарки почти не имела последствий в музыке; до конца XV века известны всего четыре обращения к его стихотворениям, причем один из этих текстов – латинский. Пускай Серафино де Чиминелли Даль’Аквила исполнял стихи Петрарки, аккомпанируя себе на лютне, – в письменной фиксации подобное исполнение принципиально не нуждалось. Лишь в ходе полемики о петраркизме, начавшейся опять-таки в Венеции, возрос интерес к «Canzoniere», и сборник этот сделался главным источником зарождающейся культуры мадригала. И все-таки, вразрез с прежде бытовавшим мнением, следует подчеркнуть, что европейская известность таких мадригалов – это отнюдь не показатель владения итальянским языком в среде их любителей. Предположим, датский придворный капельмейстер Мельхиор Борхгревинк (около 1569–1632) проживал в 1599 году в Венеции, обучаясь там у Джованни Габриели: патрон капельмейстера надеялся, что это будет способствовать расцвету музыкальной культуры в Дании. Но трудно сказать, в достаточной ли мере владел Борхгревинк нюансами итальянского языка – и вообще, на каком именно языке происходило его обучение. В 1605 году, в качестве плода своего пребывания в Венеции и, конечно, чтобы порадовать высокого покровителя, Борхгревинк издал в Копенгагене собрание итальянских мадригалов [Borchgrevink 1605]. Более чем сомнительно, что на этом основании можно судить о познаниях в итальянском у датских покупателей. Предыстория этой языковой апории прослеживается и в более раннюю эпоху. Происходивший из Фландрии Хенрик Изак (умер в 1517 году) бóльшую часть жизни провел в Италии; руководя придворной капеллой Габсбургов в Вене, он написал целый ряд немецких песен, вероятно, по прямому или опосредованному заказу Максимилиана I. Они имеют первостепенное значение в жанровой истории «песни для тенора» (то есть песни, в которой мелодию ведет не дискант, а тенор). Но в наличии здесь указания на то, что композитор владел немецким языком, есть большие основания усомниться. А применительно к Орландо ди Лассо, который в 1567 году издал сборник немецких песен, в котором этот жанр впервые соединился с итальянским мадригалом, вероятность активного владения немецким языком можно и вовсе исключить.

Язык звуков, единый для всех, был на удивление независим от множественности языков, которые могли сопровождать музыку. Или, в иной формулировке: этот язык звуков смог воспринять и соединить целый ряд других языков, причем центральное место по-прежнему принадлежало латыни. Вероятно, также по этой причине музыка Ренессанса была международной, и лишь с конца XVI века наметилось (по крайней мере частично, в тенденции) деление музыкальной продукции по национальным языкам: немецкие мадригалы Ханса Лео Хаслера (1596) были предназначены для немецкой публики, английские мадригалы Томаса Уилкса (1597) – для английской, «Hollandsche madrigalen» (1603) Корнелиса Схёйта – для нидерландской и т. д. Но указанная тенденция ограничивалась мадригалами, к тому же и в этом жанре сохранялась ведущая роль итальянского языка. Итак, в одной только музыке сложилась ситуация, когда нотный способ записи был никак не связан с народными языками, и тем не менее в основе таких записей лежали литературные тексты на разных языках, выдержанные в разной манере и происходящие из разных хронологических слоев. Получается, музыка была связана с этими языками, а потому и сама она приобрела статус особого языка.