Книга Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен

что существенное не исключает случайного. Устойчивый текст и изменчивые условия его звуковой реализации, во всяком случае, не считались противоречием. В действительности прогрессирующее сближение нотной записи и исполнения явилось результатом перемен, совершившихся с изобретением монодии. Во-вторых, очевидно, что на протяжении эпохи Ренессанса к проблеме соотношений между текстом и контекстом подходили с большой осознанностью. Это наглядно сказалось в циклической организации мессы, явившейся «изобретением» XV столетия. Соединение частей ординариума имело свой прообраз в записях григорианских песнопений, однако композиционное сопряжение всех этих частей, приведение их к единому знаменателю не имело прецедентов в прежней традиции. Любая сложная композиция-месса Жоскена Депре или Пьера де ла Рю прямо-таки пронизана идей единства композиции, и та же идея прослеживается в рукописной и печатной традиции. Чтобы это стало возможным, необходимо было потеснить собственно литургическую функцию на задний план. Лучшим подтверждением тому являются разрозненные свидетельства об исполнении таких месс вне религиозного обряда, например, при феррарском дворе герцога д’Эсте. Литургическое «исполнение» подобной композиции-мессы (очевидно, бывшее нормой и в XVI столетии) восстанавливает исходный функциональный контекст, но происходит это словно бы в ущерб музыкальному произведению. По-видимому, неснимаемое напряжение ощущалось в данном случае не в качестве дилеммы, и уж никак не в качестве недостатка, а скорее как неотъемлемая составляющая творческого вызова. Одна только музыка – в отличие от картины в алтаре, от дворца, статуи или стихотворения – была отмечена постоянным присутствием подобного напряжения. Без этого немыслимо музыкальное произведение XV–XVI веков, а его продуктивная энергия и мощь неизбежно влияла на другие области музыкального творчества, включая повседневные практики, не нуждавшиеся в письменной фиксации.

3. Язык и музыка

В системе музыкальной «двойной письменности» господствующим языком в эпоху Ренессанса оставался латинский. В XVI веке привилегированное положение латыни поколебалось, прежде всего на волне общеевропейских успехов мадригала, но все равно латынь, как и прежде, сохраняла значение подлинного языка музыки. Это относится в первую очередь к музыкальной теории, которая прибегала к народному языку лишь в наиболее прагматических своих разделах, то есть в пособиях по инструментальной музыке, а в остальном, если не учитывать немногих исключений, оставалась верна латыни. Поэтому, например, в одном рукописном пособии, излагающем основы учения о модуляциях (рукопись возникла в Нюрнберге, в монастыре Святой Екатерины, и датируется временем около 1500 года), народный язык вводится исключительно для перевода латинских фраз: «Quot sunt cantüs in manu? / Wie vil sein gesang in der hant?» («Сколько гексахордов в руке»)[82]. Использование народного языка при разговоре о сложной полифонической музыке ограничивается немногими случаями, на которых уместно остановиться подробнее. Родившийся во Флоренции певец Пьетро Аарон (умер после 1545 года), возможно еврей-выкрест, в 1516 году начал писать сочинения о музыке еще на латыни, но с 1523 года перешел на итальянский язык, продолжая при этом учитывать более ранние латинские версии [Aaron 1516; Aaron 1523]. Бросается в глаза, что смена языка произошла после того, как автор переселился в Венецию. Прагматизм, который в «Светлейшей Республике» и сферах ее влияния способствовал закреплению тосканского наречия в качестве единого письменного языка (притом что, например, Бембо и Аретино сильно расходились в представлениях о его стилистических нормах), сочетался с эмпирическим интересом к сочиняемой музыке как таковой. В ученой среде Падуанского университета подобная направленность интереса уже около 1400 года обусловила возникновение музыкального текста, а после 1500 года привела к тому, что даже о самых сложных разделах музыкальной науки стали рассуждать на народном языке. Едва ли случайно это совпало с быстрым распространением печатной музыкальной продукции, а главным центром подобной торговли опять-таки стала Венеция, начиная с Петруччи, который добился папской привилегии в 1513 году – в тот период, когда Пьетро Бембо занимал пост апостольского протонотария, то есть члена высшей коллегии прелатов в папской курии.

В Венеции – и, пожалуй, только там – конфликт между требованиями дифференцированной музыкальной практики и латинской ученостью, которая ее обеспечивала и сопровождала, был разрешен в пользу теории музыки на народном языке (если не полностью, то по крайней мере частично). Это вылилось в эпохальные сочинения Царлино, а также, около 1600 года, в полемику между Артузи и Монтеверди; оба, опять-таки, печатались в Венеции. Такое сближение музыкальной литературы с народным языком было явлением исключительным. В других регионах оно наблюдается только в пособиях по «механической», то есть инструментальной музыке, а также в появившихся после Реформации элементарных учебниках, излагавших основы музыки. Венецианский путь, конечно, открывал большие перспективы; в конце концов на международном уровне тоже произошел отказ от общеобязательной латыни в пользу итальянского языка, чему содействовало экономическое могущество Венеции и, соответственно, экспорт ее культуры, в том числе музыкальной. Однако в XVI столетии – несмотря на то что этот динамический процесс уже начался – венецианское решение проблемы так и осталось случаем уникальным, изолированным. В других регионах параллельное развитие музыкального произведения и литературы о музыке (которая при разъяснении произведений не обращалась к конкретным примерам, если не считать Глареана) осуществлялось на фоне неизменного господства латыни. К примеру, во Франции число музыковедческих сочинений на народном языке было очень мало. Особое место принадлежит здесь магистру «метризы» в Сен-Мор-де-Фоссе, Мишелю де Менеу, чьи по-французски написанные трактаты получили довольно широкое распространение [Menehou 1558]. В немецком языковом пространстве основополагающие труды писались, как прежде, на латыни, употребление народного языка ограничивалось словесностью педагогической и вероучительной. В Англии вплоть до Томаса Морли (1597) публикации на народном языке тоже крайне редки; почти без исключения это краткие изложения основ музыки, предназначенные для преподавания в школах. Итак, несмотря на некоторые итальянские, по преимуществу венецианские нововведения, привилегированное положение латыни не подлежало сомнению.

Обозначенный конфликт не остался без последствий для музыки и ее восприятия. Составляемая музыка была, как правило, вокальной, между тем как инструментальная музыка занимала в письменной традиции предположительно всё возраставшее, но в целом второстепенное место. Помимо частей ординария, а иногда и проприя, перелагаемые на музыку латинские тексты представляли собой творения новой и старой лирики; в основном, за исключением гимнов и секвенций, это была поэзия новая, нередко привязанная к конкретным поводам. О том, что к античным текстам относились крайне сдержанно, уже говорилось ранее, но в данном контексте это обстоятельство вновь заслуживает внимания. Придать языку музыки дополнительную авторитетность за счет обращения к античному тексту решались исключительно в тех случаях, когда намерены были отступить от общепринятых норм музыкального языка, а именно при сочинении од. Если мы вспомним об обилии античных тем в живописи и скульптуре XV века, если мы вспомним об отстаивавшейся такими деятелями, как Альберти, ориентации поэзии и архитектуры на античные образцы, – то очевидное дистанцирование, наблюдаемое в музыке, на первый взгляд, способно смутить. Казалось бы, не было ничего легче, чем озвучивать античную лирику. Однако за это брались лишь в исключительных случаях. По-видимому, при мюнхенском дворе в течение некоторого времени вынашивали намерение интенсивнее черпать темы из Горация и Вергилия при сочинении мотетов. Подтверждение тому – широко задуманные мотеты Чиприано де Роре («Dissimulare etiam sperasti» («Как ты надеяться мог»), на текст Вергилия, семь голосов, и «Donec gratus tibi» («Пока я был любим тобой»), на текст Горация, восемь голосов), как и сопоставимые с ними мотеты Лассо («Dulces exuviae…» («Вы, одежды и ложе, – отрада…»), по Вергилию, и «Beatus ille qui procul…» («Блажен тот, кто вдали…»), по Горацию, оба пятиголосные). Но все-таки и они – всего лишь исключения. В принципе, озвучивать античные тексты композиторы того времени не стремились – или стремились лишь в некоторых, подчеркнуто специальных случаях. Что же касается лирики