Книга "Еврейское слово". Колонки - Анатолий Найман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Одним из первых триумфов гриппозного вируса стала инфлуэнца 1918 года. Знаменитая «испанка», 50 миллионов погибших. Но тогда она явилась результатом Великой войны, Первой мировой. Земля Европы была насыщена мертвой кровью, воздух миазмами трупного разложения. Всё вместе, война и пандемия, несло в себе ощущение глобального наказания, библейского величия, вмешательства небесной воли. Вспоминалась Чума, «черная смерть» Темных веков. К нашим дням измельчало все, включая все наказания и все вмешательства, для величия не осталось места. Люди сражаются с невидимой глазу мелюзгой, бактериями, вирусами. Чем больше те ослаблены, тем неизбежней побеждают. Вместо того, чтобы сказать себе и нам: мы проигрываем, у нас нет средств защитить вас, кроме как тряпочками на рот, сомнительной фармакологией и тем, чем вы сами находили защищаться до сих пор, – властители произносят свое всегдашнее заклинание: все будет хорошо. Не потому, разумеется, что они в это верят, и не потому, что, не веря, по привычке облапошивают слушающих, а потому, что нельзя говорить правду. Если сказать правду про грипп, она контрастно высветит неправду про кризис.
Есть соблазн толковать сцену из «Фауста» расширительно и в переносном смысле. Дескать, бумажные деньги – это еще и аллегория мириад выпотрошенных слов. Или полых муляжей вместо депутатов Дум и членов судов, которых показывают по телевизору. По «ящику», который пуст по определению. Или аллегория избирательных урн, неизвестно кем опустошаемых и неизвестно кем наполняемых. Или чьих-то опустошаемых карманов и чьих-то наполняемых сейфов. И прочих и прочих видимостей.
Но меня вполне устраивает нарисованная Гете картинка как таковая, без аллегорий. Дыры в казне, затыкаемые бумагой казначейских билетов, очень похожи на легочные каверны в анатомическом атласе, забиваемые очередной бессильной сывороткой. По земле ходит эпидемия пустоты. Кризис и грипп – только ее симптомы.
Ну вот, въехали в 2010-е. А для меня 1910-е с молодости были как вчерашний день. К тому времени полвека прошло, а будто только-только скрылись из глаз, еще шлейф последнего платья мельнувший можно было заметить, фалду последнего фрака. Потому, во-первых, что оборванные революцией и тем, что пришло после нее, вырванные из течения жизни, они никуда не удалялись, а продолжали слать в будущее свой заряд. И он доходил до нас, молодых, минуя выросшую между ими и нами календарную груду лет. А во-вторых, потому, что я оказался в дружеских и простых отношениях с Ахматовой, которая и воплощала собою – после смертей своих современников – «десятые годы». Так они звались, без прибавления «тысяча девятьсот». И еще «Серебряный век» – после «Золотого», пушкинского, выпавшего на начало XIX столетия.
Под «десятыми годами» я, стало быть, подразумеваю прежде всего искусство, концентрацию творческой энергии в живописи, поэзии, музыке, танце, театре. Естественно, я отдаю себе отчет в том, что малевичский «Черный квадрат» или дягилевский балет, которыми принято помечать то время, значил для человечества несоизмеримо меньше, чем Первая мировая война и Русская революция. Но никакие доводы не заставят меня поверить, что между переворотом, случившимся тогда в искусстве, и катаклизмами в укладе жизни вселенной не было связи – реальной, неотменимой, пусть и не поддающейся выявлению рассудком. Разумеется, существует множество если не доказательств, то объяснений того, как соотносятся культурный и исторический аспекты нашего бытия. Но хотя бы по той причине, что их много, понятно, что все они в какой-то мере спекулятивны и неуверены в себе. И так как кровь впиталась в землю, развалины заросли травой и катаклизмы превратились в слова, в описание самих себя, а искусство осталось таким, как было, то предпочитаю говорить о нем. О фактах культуры, в которых оно сохранилось и воспринимается органами чувств так же, как сто лет назад, а не о фактах истории, которая есть смесь достоверности и фальсификации.
Радикальное и необратимое культурное отличие 1910-х от 2010-х состоит в том, что тогда искусством называлось нечто, чему сейчас более или менее соответствует понятие «элитарного искусства». Название невпопад, отдающее плебейством. «Элита» предполагает избранность с оттенком превосходства, даже высоколобости. Нынешняя «элитарность» означает всего лишь не-массовость. В «десятые», помимо искусства, на котором стояла проба Серебряного века, было искусство народное – и были начатки массового, городского, которое на фоне и первого, и второго выглядело не столько грубым, сколько низкопробным. Потребители его выиграли революцию и Гражданскую войну – оно, стало быть, выиграло у искусства как такового и узурпировало его имя. Выиграло, но не уничтожило. Как только то ни обзывали: Сталин – буржуазным (расширительно, не по классовому происхождению), Гитлер – еврейским (тоже расширительно: не обязательно созданное евреями). Гнилым, вредным, вражеским. Но, уничижаемое, утесняемое, громимое, истребляемое, оно продолжало создаваться. Мало того, продолжало существовать в сознании общества как главное, как подлинное. В отличие от массового – для кого придется.
Говоря «общество», мы не ограничиваем его только интеллигенцией. Экскаваторщик, клеймивший Пастернака ничтожеством и негодяем, распоряжался его репутацией гражданской, однако на профессиональную не посягал. Враг народа – да, но «романа я не читал». Искусство творческое, питаемая им культура национальная и мировая были отдельно; искусство для масс (или, как еще недавно говорили, для толпы, а чуть раньше – для черни) и питаемая им культура масс как то: кино, эстрада, печать, изображения, представления, типовая застройка улиц – отдельно. Во всех этих областях власть наладила бесперебойный многотиражный выпуск продукта официального. Массовая культура включила его в себя наравне с продуктом кустарным – скажем, «Тачанку» и «Мурку», «Песню о Соколе» Горького и «О рыжем Мотеле» Уткина. Однако до самого конца советской власти водораздел между искусством, так сказать, общеупотребительным и искусством, которое впоследствии стали называть авторским, был наглядным и нерушимым. Миллионы смотрели по телевизору первомайский концерт из Кремлевского дворца съездов, в зале в первом ряду сидело Политбюро, за ними передовики производства – но тем, кто читал «Новый мир» и ходил в консерваторию, в голову не могло прийти включить «ящик».
За двадцать лет, прошедших после завершения строительства коммунизма, положение дел круто переменилось. Я уж не знаю, какова была глубинная причина: желание оказаться наконец на стороне победителей или приведение всех сторон жизни к общему знаменателю, деньгам, – но искусство стало единым. Тот, кто по старинке наносит краски на холст и кто голый становится на четвереньки и лает, – оба художники. Кто пишет о том, по выражению Толстого, «как люди живут», и кто о торжестве милиции над уголовниками – оба писатели. Позиция артиста все чаще сливается с позицией власти, позиция же власти потакает настроениям масс. Искусства небывшего и непредсказуемого не появляется. Искусства, развивающего традицию, такого, которому мог бы противостоять авангард, не стало. Всё авангард – того, по отношению к чему он авангард, нет.
Я принципиально против прогнозов, считаю предсказателей в лучшем случае шарлатанами, «пиарщиками». Но в дружеском кругу повыдумывать возможные сценарии будущего, почему бы нет? Например, пофантазировать, какие события публичные могут оказаться под стать описанному положению искусства и культуры. То есть подобно тому, как это происходило сто лет назад. Особенно напрягать воображение не требуется. Согласно школьной математике, а: b = c: d. Инсталляция Дэмиена Херста «Чучело акулы – невозможность смерти» (1990-е годы) так относится к кубистической картине Пикассо «Аккордеонист» (1911), как к Марии Склодовской-Кюри, открывшей радиоактивность, нынешние «физики-атомщики» с иранского завода в Нетензе. Как ядерный удар Ирана по Израилю и ответный Израиля по Ирану – к патриархальному убийству эрцгерцога Фердинанда в Сараеве. И так далее в том же духе. А что, свободное дело!
