Книга Рудольф Нуреев. Неистовый гений - Ариан Дольфюс

Нуреев танцевал «Песни…» со многими партнерами, значительно менее известными, чем он сам, но никогда не подавлял их своим присутствием. Хореография, выстроенная на безоговорочном паритете между двумя танцовщиками, этого просто не позволяла, и Рудольф это прекрасно понимал. Паоло Бортолуцци сменил Жан Гизерикс, Гизерикса — Патрик Арман, Армана — Жорж Донн, но самый запоминающийся дуэт, пожалуй, получился с Шарлем Жюдом, звездой Парижской оперы (он был последним партнером Нуреева в этом спектакле). Наполовину вьетнамец, Жюд имел такие же раскосые глаза и такие же высокие скулы, как у Нуреева, но дело было не только во внешнем сходстве: их объединяла одинаковая кошачья грация в танце; на сцене они создавали эффект близнецов, а в психологическом плане наводили на мысль о раздвоении личности. По мнению Виттории Оттоленги, «Шарль Жюд воплощал прекрасное лицо последнего любовника, каким может быть только Смерть»{350}.

В тот же мартовский вечер 1971 года Нуреев представил вариацию из «Весны священной», также в постановке Бежара. Но критикам вариация не понравилась. В короткий промежуток времени Нуреев «перешел от лучшего к худшему, — отметил Андре‑Филипп Эрсен, главный редактор „Танцевальных сезонов“ — С открытым ртом, вылезшими из орбит глазами, он был похож на Ивана Мозжухина, исполняющего смерть Петра Великого в немом фильме. Несомненно, танец был замечателен, но мимика, преувеличенная в сто раз, делала Рудольфа совершенно невыносимым, тем более что его спорное исполнение не сочеталось с величием балета Стравинского»{351}. Месье Эрсен был не одинок в своем неприятии Нуреева в «Весне…». Возможно, учитывая это, танцовщик и отошел в сторону. «У нас было много совместных проектов, — вспоминал Бежар, — но у Рудольфа никогда не было времени, чтобы репетировать. „No time “, — говорил он мне. Ему надо было все делать быстро, очень быстро, и все попробовать. В этом он был как нимфоман»{352}.

Между Бежаром и Нуреевым отношения сложились беспорядочные и носили печать творческой зависти. Как отмечала одна из их общих знакомых, Рудольф завидовал таланту хореографа, а Морис завидовал таланту танцовщика. Париж был местом соперничества между ними. В семидесятых годах Бежар и Нуреев оба были знаменосцами популярного танца, и только они могли заполнять до отказа залы. В восьмидесятых Бежар был не в восторге от того, что Нуреев возглавил балет Парижской оперы. Он сам короткое время был художественным руководителем труппы и имел определенные идеи по поводу того, какой должна быть первая хореографическая сцена Франции.

Гроза разразилась на публике в 1986 году, когда Бежар решил самостоятельно возвести в ранг звезд двух солистов из своей постановки «Арепо», в то время как это была прерогатива Нуреева. Нуреев, пораженный самоуправством со стороны Бежара, сделал все, чтобы дирекция Гранд‑опера официально выразила свой протест. На следующий день в прямом эфире канала TF1 Бежар потребовал головы Нуреева, а несколько дней спустя опубликовал в «Фигаро» злобное открытое письмо, подписанное также и Роланом Пети. Бежар и Нуреев так и не помирились…

И все же, несмотря на открытую войну, Бежар никогда не запрещал Нурееву танцевать свои «Песни…». 23 октября 1990 года еще никто не знал, что Париж видит его танец в последний раз — именно в этом балете. Его тело уже не подчинялось ему, как прежде, однако символика была как на ладони: Подмастерье (Нуреев) передавал факел другому — Патрику Дюпону, своему вчерашнему сопернику и своему преемнику, возглавившему балет Гранд‑опера.

С хореографом Гленом Тетли{353} у Нуреева сложились более спокойные отношения. Этот европеизированный американец сразу же разглядел современного танцовщика, таящегося в Рудольфе. «Его манера танцевать классику, доводя все до крайности, с огромным физическим риском и потрясающей свободой, была в конечном счете очень современным видением танца», — считал Тетли{354}. Рудольф со своей стороны чувствовал себя комфортно в стиле, пропагандируемым американцем. В 1983 году он говорил: «Я пробовался во всем. Но именно Тетли дал мне больше всех. Его пластика мне подходила более всего»{355}.

И действительно, Тетли не мог не заинтересовать Нуреева: начавший танцевать очень поздно, Тетли был открыт для современного танца, но при этом он много работал и на ниве классического балета. Он был стопроцентным американцем, но обожал Европу, особенно Италию, где купил себе странную средневековую башню. Но главное, у Глена был балет, который восхищал Рудольфа, — «Лунный Пьеро», созданный в 1962 году на певучие мелодии Арнольда Шёнберга.

Сюжет по мотивам стихотворений Альбера Жиро прост: Пьеро одинок в своем мире, он живет в шаткой башне из стальных трубок. Вдруг появляются Бригелла и Коломбина, жестокая пара, унижающая бедную куклу. Пьеро получает пощечину за то, что хотел произвести впечатление на Коломбину. Поднимаясь на свою башню, Пьеро смотрит на Землю (именно так — в гипотетическом смысле) и видит, что ничего хорошего на ней не происходит. Осознав это, он умирает.

По мнению Тетли, Нуреев не имел ничего общего с опустошенным Пьеро. «Я даже находил, что у него нет ни физических, ни психологических качеств для этой роли, — вспоминал он. — Пьеро витал в небесах, а Рудольф крепко стоял на земле, как все говорили»{356}.

Нуреев увидел этот балет в 1965 году в исполнении самого Тетли. Зачарованный, он умолял хореографа отдать роль ему. Как и с Полом Тейлором, Нурееву пришлось долго ждать — целых одиннадцать лет. Прежде чем ввести Рудольфа в свое культовое произведение, Тетли попробовал его в других своих балетах — «Field figures» на музыку Штокхаузена{357}, «Лабиринтах» и «Тристане». «Тристан», поставленный для Парижской оперы, потерпел обидный провал, но послужил окончательным доводом для хореографа: «Во время работы Рудольф оставался очень собранным и очень открытым. Он поистине имел инстинкт к современному движению. Тогда он мне говорил, что готов для Пьеро, и он был прав»{358}.

«Лунный Пьеро» был вызовом для Нуреева, достаточно зрелого в своих поисках, способного отказаться от виртуозности ради других целей. Прежде всего публика восторгалась драматическим талантом танцовщика. Его Пьеро переживал настоящие человеческие чувства, и многие в зале задумывались о своей собственной жизни, что редко бывает на балетных представлениях.

В декабре 1976 года Нуреев исполняет «Лунного Пьеро» в Копенгагене (с Королевским балетом Дании) и сразу же включает его в программу «Нуреев и Друзья». Париж увидел постановку весной 1977 года и также был восхищен: «Нуреев удивительно правдоподобный Пьеро, у которого разрывы на душе и на сердце видны сквозь разломы тела. Его жесты утопающего, остающиеся без ответа, несут патетику, подвластную только большому артисту», — написал в «Танцевальных сезонах» Жан‑Клод Дьени{359}{360}.